Van zwijgende film tot geluidsfilm Een historiografisch onderzoek naar de manier waarop er over de komst van de geluidsfilm is geschreven

Introductie

Één van de belangrijkste veranderingen in de filmgeschiedenis is de komst van de geluidsfilm halverwege de jaren ‘20 in de Verenigde Staten. Dit heeft grote veranderingen gebracht in niet alleen de film zelf, maar ook in de filmindustrie in het algemeen, vanwege de kwestie van de taal in film. Over dit thema is veel geschreven; boeken, artikelen, zelfs films, zoals Singin' in the Rain (1952), gaan over de komst van geluid in film.
Omdat dit een belangrijk moment in de filmgeschiedenis is geweest, gaan willen we kijken naar hoe in de loop van de tijd over de komst van de geluidsfilm in de VS is geschreven. In een historiografisch onderzoek bezien we hoe men naar deze veranderingen keek, en hoe men dacht dat de ontwikkeling is verlopen. De voornaamste vraag in dit artikel is de volgende: Is de komst van geluid in films een homogeen proces geweest? Er zal een beeld worden geschetst van deze verandering aan de hand van wat erover is geschreven.
In dit onderzoek zal er gebruik worden gemaakt van voornamelijk monografieën en artikelen. Deze teksten zijn specifiek gericht op de komst van geluidsfilms in de VS en omvatten een lang periode: sommige van net na de komst van de geluidsfilm terwijl andere recenter zijn. Dit zal een gevarieerd beeld geven van de komst van geluid. We beginnen met een uitleg over cultuurgeschiedschrijving en daarna een analyse van de monografie die een hoofdrol zal spelen in dit artikel.
Een belangrijk aspect van de studie van de geschiedschrijving is de vraag wat de historische invalshoek van de auteurs is. We bezien dit aan de hand van het door Peter Burke geschreven boek 'Wat is Cultuurgeschiedenis?' (2004) waarin hij een brede uitlegt geeft over de westerse cultuurgeschiedeniswetenschap. Hij bespreekt verschillende manieren om naar de geschiedenis te kijken en erover te schrijven. De meeste teksten die wij hebben geanalyseerd in ons onderzoek zijn geschreven vanuit het narrativisme. Dat de auteurs daarvoor kozen, komt voort uit de prevalente opinie dat geschiedschrijving geen reconstructie van het verleden is, maar een constructie. Hiermee wordt bedoeld dat het verleden wezenlijk onkenbaar is; daarom kunnen wij het ook niet reconstrueren maar wel construeren uit de kennis die wij hebben. Narrativisme benadrukt sterk het belang van onderlinge samenhang van onze geschiedenisconstructies. Narrativisten hebben, volgens hun critici, de neiging om een goed verhaal te schrijven dat wellicht wat minder alle feiten probeert te verwerken. Vooral radicaal narrativisme wordt verweten dat er een vervaging kan ontstaan tussen de werkelijkheid en de interpretatie daarvan.
Een belangrijk alternatief voor narrativisme is constructivisme waarbij een persoon zijn eigen werkelijkheid construeert. Dit is onder veel postmoderne theoretici een populaire theorie. Deze benadering ligt onder vuur van andere theoretici omdat constructivisme niet falsifieerbaar is. Het is een theorie die niet te bewijzen is omdat het gebaseerd is op het idee dat de werkelijkheid niet hoeft worden bewezen. Geen van de teksten die wij gaan bekijken is gebaseerd op het constructivisme, maar veel artikelen zijn dat wel; bij onze selectie van artikelen en boeken is gezorgd dat dat beide stromingen vertegenwoordigd zijn.

Analyse

Cinema's Conversion to Sound, geschreven door Charles O'Brien begint als volgt, “The conversion to sound cinema is commonly characterized as a homogenizing process that quickly and significantly reduced the cinema's diversity of film styles and practices,”(1). Een hoofdpunt in ons onderzoek is deze vraag naar de homogeniteit van de komst van geluid in film. O'Brien stelt hier dat de meeste auteurs de overgang naar geluidsfilm als een simpel proces beschrijven wat de diversiteit van film in verschillende opzichten heeft verminderd. In zijn geschiedschrijving geeft O'Brien een gedetailleerde kijk op wat er gebeurde rondom de komst van geluid. Hij beschrijft film en de filminsdustrie voor, tijdens en na de overgang, om duidelijk aan zijn lezers te tonen dat geen sprake was van een homogeen proces. Hoewel zijn boek over de VS gaat, wijdt het ook een groot deel aan de Franse filmindustrie. Dit geeft de verschillen nog een extra dimensie, namelijk een voorbeeld van eenzelfde proces maar in een andere land met zijn eigen filmgeschiedenis en filmstijl. O'Brien vergelijkt de twee filmindustrieën voornamelijk op het vlak van hoe zij met de komst van geluid omgingen. In zijn introductie begint O'Brien meteen al met voorbeelden van verschillen tussen de twee landen om daar later dieper op in te gaan. Deze verschillen hebben voornamelijk te maken met de technologische keuzes die in beide landen werden gemaakt; Frankrijk koos, bijvoorbeeld, om direct geluidsopnames te maken terwijl scènes werden gefilmd, voor een meer natuurlijk effect. Hollywood koos na 1932 juist voor studio-opnames omdat die qua kwaliteit beter waren (11). O'Brien gebruikt deze verschillen om de nationale filmindustrieën apart te kenmerken. Dit is een zeer effectieve manier om deze geschiedenissen te vertellen, in plaats van ze apart te bekritiseren. Het is voor deze auteur duidelijk dat de ene industrie (met name Hollywood) een effect had op de ander, waardoor hun geschiedenissen zeker niet apart kunnen staan.
O'Brien besteedt ook veel aandacht aan de esthetische veranderingen die plaatsvonden. Toen de geluidsfilm kwam, was er weerstand vanuit de hoek van voornamelijk ‘zwijgende’ filmsterren en theoretici die een duidelijk verschil zagen tussen de zwijgende film en de geluidsfilm. De zwijgende film werd al snel als kunst ervaren nadat geluid populair werd, terwijl de geluidsfilm als opnamemedium werd gezien. Deze mening werd door Rudolf Arnheim in zijn artikel 'Film and Reality' (1933) gegeven. Hij was één van de theoretici die zeer negatief was over de komst van de geluidsfilm. Hoewel Arnheim een theoretisch artikel schrijft en geen geschiedschrijving, is zijn artikel interessant omdat hij als primaire bron zijn ervaringen, theorieën en ideeën deelt met de lezers. Met Arnheim zitten wij op de voorste rij van de verandering die plaatsvond. Volgens hem is de zwijgende film al compleet en is geluid maar iets dat er bij kan, niet als essentieel onderdeel van een film (319). Verder vindt de auteur dat geluid zelfs afbreuk doet aan de filmkunst. Arnheim legt veel nadruk op de overbodigheid van geluid, en dat een goede close up een beter effect heeft dan ‘voorgeschreven woorden’. Alhoewel Arnheim erg kritisch kijkt naar de geluid in film, krijgt de lezer wel duidelijk het gevoel dat wat hij zegt geheel op zijn opinie gebaseerd is. In tegenstelling hiermee is de tekst van O'Brien geen primaire bron, maar hij baseert zich op primaire bronnen. De tekst van O'Brien is minder opiniërend en meer gebaseerd op veel verschillende bronnen dan Arnheim.
In haar boek Silent Film and the Triumph of the American Myth (2001), beschrijft Paula Marantz Cohen de integratie van gesproken tekst in film als een evolutie. De zwijgende films kenden hun plek in de samenleving; omdat ze geen woorden spraken konden zij zich apart houden van de verbale en literaire 'hoge' cultuur. Maar dankzij de komst van geluid ontstond er een spanning tussen film en theater omdat die nu meer op elkaar leken. Dat zou volgens de critici van geluidsfilms de literaire en theatrale cultuur 'verlagen' (175). Volgens Cohen was er in film altijd een spanning tussen de woorden en het dynamische beeld wat de kijkers bewust maakt van de onechtheid van de relatie tussen de twee elementen. Zij zegt daarom ook, “one of the wonderful things about the silent film was that it never allowed its audiences to forget its artifice. It was a different world; one crossed a threshold to enter it. The sound film encourages us to forget this,” (173).
Cohen beschrijft in haar tekst ook enkele algemene veranderingen in de filmindustrie die het gevolg waren van de komst van woorden in films. De nationale filmindustrieën werden gestimuleerd om hun eigen films te gaan produceren. Een probleem in Groot Brittannië was bijvoorbeeld dat, hoewel Amerikaanse films verstaanbaar waren, veel mensen het Amerikaans accent irritant vonden.(173). Cohen kijkt in haar boek ook naar sociale veranderingen die zichtbaar werden in film na de komst van geluid. De zwarte Amerikanen werden in de zwijgende films alleen als huishoudelijke hulp of voor zo nu en dan een liedje gebruikt, en daarbij werd veelal met witte acteurs met blackface gewerkt. Met de komst van geluid werd dat moeilijker omdat de blackface acteur er niet uitzag als een zwarte man, en niet klonk als een zwarte man (170).
Alice Maurice kijkt in haar artikel 'Cinema at Its Source: Synchronizing Race and Sound in the Early Talkies', (2002), ook naar de sociale gevolgen van de komst van geluid in film; ze kijkt met name naar de etniciteit van de personages op het witte doek. Zij schrijft “Bill Foster, part actor, part agent, with roots in Vaudeville, claimed that ‘tests proved one great outstanding fact — the low, mellow voice of the Negro was ideally suited for the pictures’,”(45). Maurice stelt dat “The recent (critical) discovery that silent cinema, too, made noise, should not lead us to minimize the degree to which audiences and filmmakers saw the ‘talkie’ as a break from what had come before,”(39).
Maureen Furniss schrijft in haar essay 'Sound and the Silent Film' (2002) dat er in 1901 al artikelen over gesynchroniseerde geluidsfilms werden gepubliceerd. “Synchronized image and sound recording and playback was envisioned from the start,”(117). Dit is een wel sterk teleologische kijk op films, en dit behelst onder meer dat Furniss de zwijgende film niet als ‘compleet’ zag, maar als een stadium in de evolutie, net zoals Cohen trouwens deed. Dit ligt natuurlijk ver af van hoe Arnheim schreef. Furniss schrijft “addressing the years 1907-15, specifically, Eileen Bowser describes “the failed projects and inventions for sound films that littered this period”(117). Dit geeft aan dat ze juist geen teleologische kijk heeft omdat teleologie de technologie die gefaald heeft compleet negeert, en kiest om alleen maar een pad te zien die naar het eindpunt van het medium loopt. Hieraan zien wij duidelijk dat dit aspect van de verandering naar geluidsfilm niet als homogeen proces is verlopen.
Furniss schrijft hier voornamelijk over geluid in film, in zowel de zwijgende film als in de geluidsfilm. Zij besteedt meer aandacht aan de muziek in film en niet zo zeer de dialoog. Met de zwijgende film hadden de explicateurs en muzikanten veel meer zeggenschap over de muziek, en daardoor was bij elke bioscoop in wezen een verschillende filmvoorstelling te zien. Deze verschillen hadden te maken met de improvisatie van de musicus, en aan de verschillende musici die waren ingehuurd en wat voor middelen zij tot hun beschikking hadden (119). Later werd er door de filmmakers veel meer voorgeschreven aan de bioscopen wat betreft muziek. In de meeste gevallen ging dat niet om een volledig muziekstuk maar om een schema met wat voor muziek in welke scènes goed zou passen. De musicus kon nog steeds veel improviseren maar bepaalde niet meer de sfeer van de scene. Met de komst van nagesynchroniseerd geluid werd alle muziek hetzelfde per film. Zelfs moderne Dvd's waarop zwijgende film staan, geeft geen alternatieve geluidskeuze (119). In dit opzicht kunnen de wij de authentieke zwijgende filmervaring alleen nog nabootsen in een filmtheater met live muzikale begeleiding. Met betrekking tot gesynchroniseerd geluid is het enigszins mogelijk om van homogeniteit te spreken omdat al het geluid bij een bepaalde film hetzelfde zal zijn.
Een andere auteur die de komst van de geluidsfilm niet als een homogeen proces beschrijft, is William M. Drew met zijn recente boek The Last Silent Picture Show (2010). Dit boek gaat over de zwijgende films in de tijd net nadat de geluidsfilm de norm was geworden. De benadering van de auteur is zowel sociaal als economisch. Drew beschrijft een ontwikkeling in de jaren ‘30 waarbij zwijgende films weer populair werden, maar niet allemaal als serieuze films of kunstwerk, maar als lachwekkende films met een melodramatische stijl en met grappige kleding (xiv). Er waren natuurlijk ook films die geproduceerd waren als zwijgende films die uiteindelijk pas klaar waren toen de geluidsfilm er al was. Een voorbeeld hiervan was The Silent Enemy (1930, Paramount). Er werd van tevoren verwacht dat hij niet populair zou worden, omdat hij geen spectaculaire cinematografie had en het eerder op een documentaire leek dan een speelfilm. Desondanks was het een veel bezochte film die toen door critici als kunstwerk werd gezien (3). Als de komst van de geluidsfilm een homogeen proces zou zijn geweest, zouden die zwijgende films niet meer vertoond worden na de komst van de geluidsfilm. Dit is duidelijk niet het geval hier. Een andere reden waarom dit geen homogeen proces was, is dat, hoewel de filmproductietechnologie er nu was om geluidsfilms te maken, maar weinig bioscoopzalen de technologische mogelijkheid hadden om deze films af te spelen. Dit was een dure verandering voor de cinema’s, die aanvankelijk zorgde voor een splitsing in de filmvertoningsindustrie tussen de rijkere bioscopen die deze veranderingen meteen aanbrachten zodat de nieuwe films konden worden vertoond, en de bioscopen die dit niet meteen konden doen, en die dus alleen maar zwijgende films konden vertonen toen die al minder populair werden. Natuurlijk waren de geluidsfilms duurder voor de bioscoopexploitanten van de zwijgende films, waardoor de armere bioscopen deze ook niet zo snel konden kopen, een reden waarom er veel bioscopen zijn gesloten, behalve als zij geld konden lenen voor deze nieuwe technologie (3).
In zijn boek 'The Coming of Sound' (2005) schrijft Douglas Gomery op een voornamelijk technisch en economische manier over de komst van geluid in de kleinere bioscopen, “Even as late as 1930, almost one-fourth of all theaters in the United States still could present only silent films. Since the studios were only producing talkies, this meant that these small houses could only show silent films. This constrains – as much as the onslaught of the Great Depression – drove most out of business,”(92). Dit geeft aan dat het zeker geen eenduidig proces was, dat alhoewel er in de grote steden, bij de grotere bioscopen de geluidsfilms wel te zien waren, dat in onafhankelijke bioscopen dit niet meteen het geval was. Gomery beschrijft de moeite waarmee de overgang gepaard ging, vooral het technisch aspect was problematisch vanwege de grote keuze uit bedrijven die apparatuur produceerde en leverde aan bioscopen. Door de verschillen in apparatuur konden sommige films niet in bepaalde bioscopen gedraaid worden. “The most difficult problems concerned interchangeability of equipment and union demands. That is, within 24 months, the industry had to standardize its product, and beat back the demands of the unions.” Hier zien wij dat ook de werknemers problemen veroorzaakte. Gomery gaat in op de moeilijkheden die vooral de muzikanten aantrof doordat hun rol binnen de filmindustrie in sommige gevallen zelfs overnacht veranderde. De auteur geeft wel een ander beeld van de komst van narratieve geluidsfilms. Hij zegt “the switch to narrative talkies was fast and really effortless despite the popular image to the contrary,”(88). Dit lijkt tegen zijn andere stellingen in te gaan, alhoewel hij waarschijnlijk specifiek ingaat op de narrativiteit van de films in tegenstelling tot geluidsfilm als geheel, maar hij is niet helemaal duidelijk hierover.
When the Talkies Came to Hollywood (1956), een artikel geschreven door film criticus en producent Kenneth MacGowan, begint met uit te leggen dat de filmindustrie geluk had met de komst van geluid op het juiste moment. Na de beurskrach op 26 oktober 1929 zouden de filmindustrie en veel bioscopen niet genoeg geld hebben gehad om de overstap te maken. Geluid had in dat geval nog nog minstens tien jaar moeten wachten voordat het een essentieel onderdeel van film zou worden (288). Het is bovendien ook dankzij deze verandering naar geluidsfilms dat de filmindustrie het zeer goed heeft gedaan in de economische slechte tijden. De filmgangers kwamen massaal de nieuwe technologie bekijken, en er was zoveel werkloosheid dat veel mensen weinig anders te doen hadden dan naar de film gaan om even uit de realiteit te stappen. MacGowan geeft veel aandacht aan de mensen in de filmindustrie en hoe de komst van geluid hun rol veranderde. Net als in theatervoorstellingen moesten in films de acteurs ook teksten krijgen. Dit betekende dat er veel theateracteurs rollen kregen, en ook de toneelschrijvers kregen meer banen in de filmindustrie (290). Verder beschrijft MacGowan ook de oppositie tegen geluid in film. Hij noemt hierbij Rudolf Arnheim als een belangrijke persoon. Hij geeft ook voorbeelden van critici als Jesse Lasky en George Seldes die geluidsfilms accepteerden maar die tegelijkertijd ook geloofden dat de rol van de zwijgende film niet zou veranderen en dat zij nog steeds geproduceerd zouden worden (295). De auteur schrijft over dialoog als een verbetering van de personages in een film. Hij vindt dat met geluid en dus ook dialoog, een acteur zijn personage meer persoonlijkheid kan geven. Bovendien zegt MacGowan dat als een regisseur de relatie tussen picturale betekenis en dialoog goed kan balanceren, de geluidsfilm superieur is aan zwijgende films (297). Deze theorie, hoewel mogelijk correct, wordt niet ondersteund door enig onderzoek of studie. Dit is een voorbeeld van waar de grens tussen de historische werkelijkheid en de interpretatie of opinie vervaagt, een kenmerk van narrativisme.
In hun boek 'Film History: Theory and Practice' (1985) kijken Robert C. Allen en Douglas Gomery naar de filmgeschiedenis vanuit een theoretisch kader. Zij kijken naar verschillende onderzoeksmogelijkheden en methodes om meer informatie te krijgen over een willekeurig moment in filmgeschiedenis. Een case-study is voor dit onderzoek interessant omdat het zich richt op het moment dat de geluidsfilms naar een kleinere stad kwam. Zij kijken naar de stad Milwaukee in Wisconsin omdat het niet eerder is beschreven met betrekking tot de komst van de geluidsfilm. Terwijl er door de meeste auteurs wordt gesteld dat de komst van The Jazz Singer (1927) het einde van de zwijgende filmera was. In tegenstelling zeggen deze auteurs dat in kleinere steden dit het geval niet was. Voordat Al Jolson's film speelde (3 maanden nadat de film in premiere ging in New York) hadden de Milwaukee filmbezoekers al film met geluid ervaren, en het was echter pas September 1928 dat de omschakeling naar geluidsfilms volledig was. Er waren hier voor veel korte geluidssegmenten getoond waarna een zwijgende film gespeeld werd. “If revolution means rapid, complete, and drastic change, then the term must be stretched considerably to apply to the coming of sound in Milwaukee. (…) It took more than three years after Will Hay's voice was first heard in Milwaukee theater for the conversion to sound to be complete,”(197). Hierbij kunnen wij de eerder genoemde tekst van Gomery zetten, waarin hij kort de locale gevolgen van de geluidsfilm beschrijft. Zijn mening blijkt niet veranderd te zijn. Wij zien hier een voorbeeld van ideeën die in het boek van Peter Burke zijn geschetst, dat er niet één geschiedenis bestaat, maar meerdere geschiedenissen; dat wat er over het algemeen gebeurde met de komst van geluid was zeker niet overal het geval.
Het boek van Donald Crafton, 'The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931' (1997) maakt deel uit van een reeks boeken over Amerikaanse filmgeschiedenis. Dit geeft meteen al aan dat het een onbewogen geschiedschrijving zou moeten zijn, een soort encyclopedie van de filmgeschiedenis. Het schetst een breed beeld van de het effect dat de komst van geluid had op film als medium, de filmindustrie maar ook het effect van de filmindustrie op de komst van geluidsfilms. Dit boek gaat erg diep in op deze verandering en creëert een zeer gedetailleerde geschiedenis. Hij beschrijft de komst van geluid in zijn vroege stadium, “The majority of the films maing headlines as talkers were playing locally as silents,”(271). Wij lezen hierin dat de technologie er niet tegelijkertijd aankwam, waardoor de overgang wat moeilijker ging. Crafton beschrijft de vroege aanpak van filmproducenten met betrekking tot de eerste geluidsfilms, “The aim was to make something that could be called a sound film in order to cash in on the widespread curiosity, to buy time in order to explore efficient ways of making talkies, and to ascertain audience preferences,”(271). Hieruit blijkt dat de producenten nog niet een volledig gevormd idee hadden over wat geluid in films betekende. Crafton gaat hier in op de betekenis van film, iets wat weinig in andere teksten is terug te zien is. Hij stelt de vraag, “what is a sound film?”(271). Dit gaat echter tegen een deterministische kijk op de komst van geluid in. De meeste auteurs schrijven dat er al sprake was van geluid in films jaren voordat het echter werd ingesteld, maar Crafton is een van weinigen die beschrijft dat het voor de filmindustrie niet duidelijk was wat voor relatie geluid en film zouden hebben. Verder stelt hij ook vragen over de relatie tussen theater en film, wat misschien het nieuwe theater zou kunnen worden. Ook stelt hij dat de meeste mensen binnen de filmindustrie, maar ook het publiek er van overtuigd waren dat de zwijgende films niet bedreigd waren door de geluidsfilms; dat ze het witte doek konden delen. De verwachtingen kwamen niet overeen met de uiteindelijke resultaten, in deze zin kunnen wij spreken van een gebrek aan homogeniteit in de filmreceptie.
John Belton besteedt in zijn artikel Awkward Transitions: Hitchcock's “Blackmail” and the Dynamics of Early Film Sound (1999) eerst aandacht aan alle problemen die vroege geluidsopnames meemaakten. De inhoud hiervan is voornamelijk technologie van de synchronisatie, dus geluid dat is opgenomen tijdens het filmen. Het is interessant dat zijn aandacht zo sterk gaat naar de technologie, en hierin verschilt dit boek van de overige literatuur die we hebben bekeken. Hij besteedt weinig tijd aan de sociale betekenis van wat hij allemaal vertelt, wat eigenaardig is omdat zijn specialisatie bij zowel filmgeschiedenis als bij cultuurwetenschappen ligt. Hij noemt Arnheim, net zoals velen dat voor hem deden, een belangrijke theoreticus van de zwijgende film. Hij zegt, “A number of silent-film theorists, including Rudolf Arnheim, saw the coming of sound as a threat to the developing tradition of “pure” cinema – the attempt to create a purely cinematic, that is purely visual, language,”(236). Belton verzet zich tegen dit idee door de lezers attent te maken op de bekende douche scene in Psycho (Hitchcock, 1960). Zonder de bekende vioolmuziek zou deze scene minder goed werken.


Conclusie
In dit artikel probeerden wij een vraag te beantwoorden, namelijk of de komst van geluid in film een homogeen proces was. O'Brien stelde dat, hoewel veel critici dit hebben beweerd, hij met zijn boek tegen dit idee van een homogeen proces in zou gaan. Hij laat goed zien dat van homogeniteit geen sprake was, maar op grond van de studie van de artikelen die we hebben geanalyseerd moeten we ons afvragen of de meeste critici inderdaad zo’n sterke visie op homogeniteit hebben.
We hebben een belangrijk evenement in filmgeschiedenis geanalyseerd aan de hand van verschillende auteurs en het is duidelijk een zeer ingewikkeld proces geweest met veel problemen, veranderingen, verbeteringen, en er was veel kritiek op de komst van geluid. Elke auteur ging specifiek in op een bepaald onderwerp binnen die verandering, waardoor er uiteindelijk wat is geschreven over bijna elk aspect van de komst van geluid en het effect daarvan op de filmindustrie. Hoewel O'Brien een goed boek heeft geschreven, is zijn aanleiding voor dit boek niet goed onderbouwd.
Er is een duidelijk verschil te zien tussen de teksten die net na de komst van geluid zijn geschreven en de meer recente teksten. Met name de tekst van Arnheim was anders dan de andere boeken en artikelen omdat het tegen de komst van geluid inging. De wat later geschreven teksten waren vooral gebaseerd op primaire bronnen maar spraken niet uit ervaring. Dit zorgde ervoor dat zij minder bevooroordeeld waren en de uitkomst van de verandering al kenden terwijl dat nog niet helemaal duidelijk was toen Arnheim in 1933 zijn artikel schreef. De wat latere teksten waren meer objectief en helaas daardoor ook minder afwisselend en controversieel dan de wat oudere teksten. Allen en Gomery geven een beter beeld van de komst van geluid op een lokaal niveau. Zij kijken met een onderzoeksperspectief naar de veranderingen rondom de komst van de geluidsfilm. Wij lezen dat vandaag de dag iedereen het globaal met elkaar eens is dat de komst van geluid goed was en dat het oudere medium niet slecht was, maar gewoon anders. Donald Crafton gaf ons een doorgaans dieper beeld van de gedachte rondom de komst van geluid en wat dat zou betekenen voor de film.
Het zou zeer interessant zijn om een vervolgonderzoek te doen, bijvoorbeeld naar de komst van geluid in film in andere delen van de wereld, zoals in Egypte, of hoe dat is gegaan in een ander deel van Afrika. Een ander interessant onderzoek zou zijn om te kijken naar de effecten van de komst van de 3D film en of dit een blijvend fenomeen zal worden. Een artikel hierover zou over twintig of dertig jaar worden geanalyseerd en bekritiseerd zoals wij nu naar dat van Arnheim kijken.










Bibliografie

Allen, R.C. en D. Gomery. Film History: Theory and Practice. New York: Newbery Award Records, Inc., 1985.

Arnheim, Rudolf. “Film and Reality,” in Film as Art. Berkeley: U.C. Press, (1967): 312-321.

Belton, John. “Awkward Transitions: Hitchcock's "Blackmail" and the Dynamics of Early Film Sound” The Musical Quarterly. 83 (1999): 227-246.

Burke, Peter. Wat is Cultuurgeschiedenis? 2e ed. Utrecht: Bijleveld, 2009.

Cohen, Paula Marantz. Silent Film and the Triumph of the American Myth. Oxford: Oxford UP, 2001.

Crafton, Donald. The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931. New York: Macmillan Publishing Company, 1997.

Drew, William M. The Last Silent Picture Show. London: The Scarecrow Press, 2010.

Furniss, Maureen. “Sound and the Silent Film.” In American Silent Film: Discovering Marginalized Voices, Red. Greg Bachmann en Thomas J. Slater. Southern Illinois U.P., 2000. 115-124.

Gomery, Douglas. The Coming of Sound. New York: Routledge, 2005.

MacGowan, Kenneth. “When the Talkies Came to Hollywood” Quarterly of film radio and television 10 (1956): 288-301.

Maurice, Alice. “Cinema at Its Source: Synchronizing Race and Sound in the Early Talkies” Camera Obscura 17 (2002): 31-71.

O'Brien, Charles. Cinema's Conversion to Sound. Bloomington, IN: Indiana UP, 2005.