Van zwijgende film tot geluidsfilm Een historiografisch onderzoek naar de manier waarop er over de komst van de geluidsfilm is geschreven

Introductie

Één van de belangrijkste veranderingen in de filmgeschiedenis is de komst van de geluidsfilm halverwege de jaren ‘20 in de Verenigde Staten. Dit heeft grote veranderingen gebracht in niet alleen de film zelf, maar ook in de filmindustrie in het algemeen, vanwege de kwestie van de taal in film. Over dit thema is veel geschreven; boeken, artikelen, zelfs films, zoals Singin' in the Rain (1952), gaan over de komst van geluid in film.
Omdat dit een belangrijk moment in de filmgeschiedenis is geweest, gaan willen we kijken naar hoe in de loop van de tijd over de komst van de geluidsfilm in de VS is geschreven. In een historiografisch onderzoek bezien we hoe men naar deze veranderingen keek, en hoe men dacht dat de ontwikkeling is verlopen. De voornaamste vraag in dit artikel is de volgende: Is de komst van geluid in films een homogeen proces geweest? Er zal een beeld worden geschetst van deze verandering aan de hand van wat erover is geschreven.
In dit onderzoek zal er gebruik worden gemaakt van voornamelijk monografieën en artikelen. Deze teksten zijn specifiek gericht op de komst van geluidsfilms in de VS en omvatten een lang periode: sommige van net na de komst van de geluidsfilm terwijl andere recenter zijn. Dit zal een gevarieerd beeld geven van de komst van geluid. We beginnen met een uitleg over cultuurgeschiedschrijving en daarna een analyse van de monografie die een hoofdrol zal spelen in dit artikel.
Een belangrijk aspect van de studie van de geschiedschrijving is de vraag wat de historische invalshoek van de auteurs is. We bezien dit aan de hand van het door Peter Burke geschreven boek 'Wat is Cultuurgeschiedenis?' (2004) waarin hij een brede uitlegt geeft over de westerse cultuurgeschiedeniswetenschap. Hij bespreekt verschillende manieren om naar de geschiedenis te kijken en erover te schrijven. De meeste teksten die wij hebben geanalyseerd in ons onderzoek zijn geschreven vanuit het narrativisme. Dat de auteurs daarvoor kozen, komt voort uit de prevalente opinie dat geschiedschrijving geen reconstructie van het verleden is, maar een constructie. Hiermee wordt bedoeld dat het verleden wezenlijk onkenbaar is; daarom kunnen wij het ook niet reconstrueren maar wel construeren uit de kennis die wij hebben. Narrativisme benadrukt sterk het belang van onderlinge samenhang van onze geschiedenisconstructies. Narrativisten hebben, volgens hun critici, de neiging om een goed verhaal te schrijven dat wellicht wat minder alle feiten probeert te verwerken. Vooral radicaal narrativisme wordt verweten dat er een vervaging kan ontstaan tussen de werkelijkheid en de interpretatie daarvan.
Een belangrijk alternatief voor narrativisme is constructivisme waarbij een persoon zijn eigen werkelijkheid construeert. Dit is onder veel postmoderne theoretici een populaire theorie. Deze benadering ligt onder vuur van andere theoretici omdat constructivisme niet falsifieerbaar is. Het is een theorie die niet te bewijzen is omdat het gebaseerd is op het idee dat de werkelijkheid niet hoeft worden bewezen. Geen van de teksten die wij gaan bekijken is gebaseerd op het constructivisme, maar veel artikelen zijn dat wel; bij onze selectie van artikelen en boeken is gezorgd dat dat beide stromingen vertegenwoordigd zijn.

Analyse

Cinema's Conversion to Sound, geschreven door Charles O'Brien begint als volgt, “The conversion to sound cinema is commonly characterized as a homogenizing process that quickly and significantly reduced the cinema's diversity of film styles and practices,”(1). Een hoofdpunt in ons onderzoek is deze vraag naar de homogeniteit van de komst van geluid in film. O'Brien stelt hier dat de meeste auteurs de overgang naar geluidsfilm als een simpel proces beschrijven wat de diversiteit van film in verschillende opzichten heeft verminderd. In zijn geschiedschrijving geeft O'Brien een gedetailleerde kijk op wat er gebeurde rondom de komst van geluid. Hij beschrijft film en de filminsdustrie voor, tijdens en na de overgang, om duidelijk aan zijn lezers te tonen dat geen sprake was van een homogeen proces. Hoewel zijn boek over de VS gaat, wijdt het ook een groot deel aan de Franse filmindustrie. Dit geeft de verschillen nog een extra dimensie, namelijk een voorbeeld van eenzelfde proces maar in een andere land met zijn eigen filmgeschiedenis en filmstijl. O'Brien vergelijkt de twee filmindustrieën voornamelijk op het vlak van hoe zij met de komst van geluid omgingen. In zijn introductie begint O'Brien meteen al met voorbeelden van verschillen tussen de twee landen om daar later dieper op in te gaan. Deze verschillen hebben voornamelijk te maken met de technologische keuzes die in beide landen werden gemaakt; Frankrijk koos, bijvoorbeeld, om direct geluidsopnames te maken terwijl scènes werden gefilmd, voor een meer natuurlijk effect. Hollywood koos na 1932 juist voor studio-opnames omdat die qua kwaliteit beter waren (11). O'Brien gebruikt deze verschillen om de nationale filmindustrieën apart te kenmerken. Dit is een zeer effectieve manier om deze geschiedenissen te vertellen, in plaats van ze apart te bekritiseren. Het is voor deze auteur duidelijk dat de ene industrie (met name Hollywood) een effect had op de ander, waardoor hun geschiedenissen zeker niet apart kunnen staan.
O'Brien besteedt ook veel aandacht aan de esthetische veranderingen die plaatsvonden. Toen de geluidsfilm kwam, was er weerstand vanuit de hoek van voornamelijk ‘zwijgende’ filmsterren en theoretici die een duidelijk verschil zagen tussen de zwijgende film en de geluidsfilm. De zwijgende film werd al snel als kunst ervaren nadat geluid populair werd, terwijl de geluidsfilm als opnamemedium werd gezien. Deze mening werd door Rudolf Arnheim in zijn artikel 'Film and Reality' (1933) gegeven. Hij was één van de theoretici die zeer negatief was over de komst van de geluidsfilm. Hoewel Arnheim een theoretisch artikel schrijft en geen geschiedschrijving, is zijn artikel interessant omdat hij als primaire bron zijn ervaringen, theorieën en ideeën deelt met de lezers. Met Arnheim zitten wij op de voorste rij van de verandering die plaatsvond. Volgens hem is de zwijgende film al compleet en is geluid maar iets dat er bij kan, niet als essentieel onderdeel van een film (319). Verder vindt de auteur dat geluid zelfs afbreuk doet aan de filmkunst. Arnheim legt veel nadruk op de overbodigheid van geluid, en dat een goede close up een beter effect heeft dan ‘voorgeschreven woorden’. Alhoewel Arnheim erg kritisch kijkt naar de geluid in film, krijgt de lezer wel duidelijk het gevoel dat wat hij zegt geheel op zijn opinie gebaseerd is. In tegenstelling hiermee is de tekst van O'Brien geen primaire bron, maar hij baseert zich op primaire bronnen. De tekst van O'Brien is minder opiniërend en meer gebaseerd op veel verschillende bronnen dan Arnheim.
In haar boek Silent Film and the Triumph of the American Myth (2001), beschrijft Paula Marantz Cohen de integratie van gesproken tekst in film als een evolutie. De zwijgende films kenden hun plek in de samenleving; omdat ze geen woorden spraken konden zij zich apart houden van de verbale en literaire 'hoge' cultuur. Maar dankzij de komst van geluid ontstond er een spanning tussen film en theater omdat die nu meer op elkaar leken. Dat zou volgens de critici van geluidsfilms de literaire en theatrale cultuur 'verlagen' (175). Volgens Cohen was er in film altijd een spanning tussen de woorden en het dynamische beeld wat de kijkers bewust maakt van de onechtheid van de relatie tussen de twee elementen. Zij zegt daarom ook, “one of the wonderful things about the silent film was that it never allowed its audiences to forget its artifice. It was a different world; one crossed a threshold to enter it. The sound film encourages us to forget this,” (173).
Cohen beschrijft in haar tekst ook enkele algemene veranderingen in de filmindustrie die het gevolg waren van de komst van woorden in films. De nationale filmindustrieën werden gestimuleerd om hun eigen films te gaan produceren. Een probleem in Groot Brittannië was bijvoorbeeld dat, hoewel Amerikaanse films verstaanbaar waren, veel mensen het Amerikaans accent irritant vonden.(173). Cohen kijkt in haar boek ook naar sociale veranderingen die zichtbaar werden in film na de komst van geluid. De zwarte Amerikanen werden in de zwijgende films alleen als huishoudelijke hulp of voor zo nu en dan een liedje gebruikt, en daarbij werd veelal met witte acteurs met blackface gewerkt. Met de komst van geluid werd dat moeilijker omdat de blackface acteur er niet uitzag als een zwarte man, en niet klonk als een zwarte man (170).
Alice Maurice kijkt in haar artikel 'Cinema at Its Source: Synchronizing Race and Sound in the Early Talkies', (2002), ook naar de sociale gevolgen van de komst van geluid in film; ze kijkt met name naar de etniciteit van de personages op het witte doek. Zij schrijft “Bill Foster, part actor, part agent, with roots in Vaudeville, claimed that ‘tests proved one great outstanding fact — the low, mellow voice of the Negro was ideally suited for the pictures’,”(45). Maurice stelt dat “The recent (critical) discovery that silent cinema, too, made noise, should not lead us to minimize the degree to which audiences and filmmakers saw the ‘talkie’ as a break from what had come before,”(39).
Maureen Furniss schrijft in haar essay 'Sound and the Silent Film' (2002) dat er in 1901 al artikelen over gesynchroniseerde geluidsfilms werden gepubliceerd. “Synchronized image and sound recording and playback was envisioned from the start,”(117). Dit is een wel sterk teleologische kijk op films, en dit behelst onder meer dat Furniss de zwijgende film niet als ‘compleet’ zag, maar als een stadium in de evolutie, net zoals Cohen trouwens deed. Dit ligt natuurlijk ver af van hoe Arnheim schreef. Furniss schrijft “addressing the years 1907-15, specifically, Eileen Bowser describes “the failed projects and inventions for sound films that littered this period”(117). Dit geeft aan dat ze juist geen teleologische kijk heeft omdat teleologie de technologie die gefaald heeft compleet negeert, en kiest om alleen maar een pad te zien die naar het eindpunt van het medium loopt. Hieraan zien wij duidelijk dat dit aspect van de verandering naar geluidsfilm niet als homogeen proces is verlopen.
Furniss schrijft hier voornamelijk over geluid in film, in zowel de zwijgende film als in de geluidsfilm. Zij besteedt meer aandacht aan de muziek in film en niet zo zeer de dialoog. Met de zwijgende film hadden de explicateurs en muzikanten veel meer zeggenschap over de muziek, en daardoor was bij elke bioscoop in wezen een verschillende filmvoorstelling te zien. Deze verschillen hadden te maken met de improvisatie van de musicus, en aan de verschillende musici die waren ingehuurd en wat voor middelen zij tot hun beschikking hadden (119). Later werd er door de filmmakers veel meer voorgeschreven aan de bioscopen wat betreft muziek. In de meeste gevallen ging dat niet om een volledig muziekstuk maar om een schema met wat voor muziek in welke scènes goed zou passen. De musicus kon nog steeds veel improviseren maar bepaalde niet meer de sfeer van de scene. Met de komst van nagesynchroniseerd geluid werd alle muziek hetzelfde per film. Zelfs moderne Dvd's waarop zwijgende film staan, geeft geen alternatieve geluidskeuze (119). In dit opzicht kunnen de wij de authentieke zwijgende filmervaring alleen nog nabootsen in een filmtheater met live muzikale begeleiding. Met betrekking tot gesynchroniseerd geluid is het enigszins mogelijk om van homogeniteit te spreken omdat al het geluid bij een bepaalde film hetzelfde zal zijn.
Een andere auteur die de komst van de geluidsfilm niet als een homogeen proces beschrijft, is William M. Drew met zijn recente boek The Last Silent Picture Show (2010). Dit boek gaat over de zwijgende films in de tijd net nadat de geluidsfilm de norm was geworden. De benadering van de auteur is zowel sociaal als economisch. Drew beschrijft een ontwikkeling in de jaren ‘30 waarbij zwijgende films weer populair werden, maar niet allemaal als serieuze films of kunstwerk, maar als lachwekkende films met een melodramatische stijl en met grappige kleding (xiv). Er waren natuurlijk ook films die geproduceerd waren als zwijgende films die uiteindelijk pas klaar waren toen de geluidsfilm er al was. Een voorbeeld hiervan was The Silent Enemy (1930, Paramount). Er werd van tevoren verwacht dat hij niet populair zou worden, omdat hij geen spectaculaire cinematografie had en het eerder op een documentaire leek dan een speelfilm. Desondanks was het een veel bezochte film die toen door critici als kunstwerk werd gezien (3). Als de komst van de geluidsfilm een homogeen proces zou zijn geweest, zouden die zwijgende films niet meer vertoond worden na de komst van de geluidsfilm. Dit is duidelijk niet het geval hier. Een andere reden waarom dit geen homogeen proces was, is dat, hoewel de filmproductietechnologie er nu was om geluidsfilms te maken, maar weinig bioscoopzalen de technologische mogelijkheid hadden om deze films af te spelen. Dit was een dure verandering voor de cinema’s, die aanvankelijk zorgde voor een splitsing in de filmvertoningsindustrie tussen de rijkere bioscopen die deze veranderingen meteen aanbrachten zodat de nieuwe films konden worden vertoond, en de bioscopen die dit niet meteen konden doen, en die dus alleen maar zwijgende films konden vertonen toen die al minder populair werden. Natuurlijk waren de geluidsfilms duurder voor de bioscoopexploitanten van de zwijgende films, waardoor de armere bioscopen deze ook niet zo snel konden kopen, een reden waarom er veel bioscopen zijn gesloten, behalve als zij geld konden lenen voor deze nieuwe technologie (3).
In zijn boek 'The Coming of Sound' (2005) schrijft Douglas Gomery op een voornamelijk technisch en economische manier over de komst van geluid in de kleinere bioscopen, “Even as late as 1930, almost one-fourth of all theaters in the United States still could present only silent films. Since the studios were only producing talkies, this meant that these small houses could only show silent films. This constrains – as much as the onslaught of the Great Depression – drove most out of business,”(92). Dit geeft aan dat het zeker geen eenduidig proces was, dat alhoewel er in de grote steden, bij de grotere bioscopen de geluidsfilms wel te zien waren, dat in onafhankelijke bioscopen dit niet meteen het geval was. Gomery beschrijft de moeite waarmee de overgang gepaard ging, vooral het technisch aspect was problematisch vanwege de grote keuze uit bedrijven die apparatuur produceerde en leverde aan bioscopen. Door de verschillen in apparatuur konden sommige films niet in bepaalde bioscopen gedraaid worden. “The most difficult problems concerned interchangeability of equipment and union demands. That is, within 24 months, the industry had to standardize its product, and beat back the demands of the unions.” Hier zien wij dat ook de werknemers problemen veroorzaakte. Gomery gaat in op de moeilijkheden die vooral de muzikanten aantrof doordat hun rol binnen de filmindustrie in sommige gevallen zelfs overnacht veranderde. De auteur geeft wel een ander beeld van de komst van narratieve geluidsfilms. Hij zegt “the switch to narrative talkies was fast and really effortless despite the popular image to the contrary,”(88). Dit lijkt tegen zijn andere stellingen in te gaan, alhoewel hij waarschijnlijk specifiek ingaat op de narrativiteit van de films in tegenstelling tot geluidsfilm als geheel, maar hij is niet helemaal duidelijk hierover.
When the Talkies Came to Hollywood (1956), een artikel geschreven door film criticus en producent Kenneth MacGowan, begint met uit te leggen dat de filmindustrie geluk had met de komst van geluid op het juiste moment. Na de beurskrach op 26 oktober 1929 zouden de filmindustrie en veel bioscopen niet genoeg geld hebben gehad om de overstap te maken. Geluid had in dat geval nog nog minstens tien jaar moeten wachten voordat het een essentieel onderdeel van film zou worden (288). Het is bovendien ook dankzij deze verandering naar geluidsfilms dat de filmindustrie het zeer goed heeft gedaan in de economische slechte tijden. De filmgangers kwamen massaal de nieuwe technologie bekijken, en er was zoveel werkloosheid dat veel mensen weinig anders te doen hadden dan naar de film gaan om even uit de realiteit te stappen. MacGowan geeft veel aandacht aan de mensen in de filmindustrie en hoe de komst van geluid hun rol veranderde. Net als in theatervoorstellingen moesten in films de acteurs ook teksten krijgen. Dit betekende dat er veel theateracteurs rollen kregen, en ook de toneelschrijvers kregen meer banen in de filmindustrie (290). Verder beschrijft MacGowan ook de oppositie tegen geluid in film. Hij noemt hierbij Rudolf Arnheim als een belangrijke persoon. Hij geeft ook voorbeelden van critici als Jesse Lasky en George Seldes die geluidsfilms accepteerden maar die tegelijkertijd ook geloofden dat de rol van de zwijgende film niet zou veranderen en dat zij nog steeds geproduceerd zouden worden (295). De auteur schrijft over dialoog als een verbetering van de personages in een film. Hij vindt dat met geluid en dus ook dialoog, een acteur zijn personage meer persoonlijkheid kan geven. Bovendien zegt MacGowan dat als een regisseur de relatie tussen picturale betekenis en dialoog goed kan balanceren, de geluidsfilm superieur is aan zwijgende films (297). Deze theorie, hoewel mogelijk correct, wordt niet ondersteund door enig onderzoek of studie. Dit is een voorbeeld van waar de grens tussen de historische werkelijkheid en de interpretatie of opinie vervaagt, een kenmerk van narrativisme.
In hun boek 'Film History: Theory and Practice' (1985) kijken Robert C. Allen en Douglas Gomery naar de filmgeschiedenis vanuit een theoretisch kader. Zij kijken naar verschillende onderzoeksmogelijkheden en methodes om meer informatie te krijgen over een willekeurig moment in filmgeschiedenis. Een case-study is voor dit onderzoek interessant omdat het zich richt op het moment dat de geluidsfilms naar een kleinere stad kwam. Zij kijken naar de stad Milwaukee in Wisconsin omdat het niet eerder is beschreven met betrekking tot de komst van de geluidsfilm. Terwijl er door de meeste auteurs wordt gesteld dat de komst van The Jazz Singer (1927) het einde van de zwijgende filmera was. In tegenstelling zeggen deze auteurs dat in kleinere steden dit het geval niet was. Voordat Al Jolson's film speelde (3 maanden nadat de film in premiere ging in New York) hadden de Milwaukee filmbezoekers al film met geluid ervaren, en het was echter pas September 1928 dat de omschakeling naar geluidsfilms volledig was. Er waren hier voor veel korte geluidssegmenten getoond waarna een zwijgende film gespeeld werd. “If revolution means rapid, complete, and drastic change, then the term must be stretched considerably to apply to the coming of sound in Milwaukee. (…) It took more than three years after Will Hay's voice was first heard in Milwaukee theater for the conversion to sound to be complete,”(197). Hierbij kunnen wij de eerder genoemde tekst van Gomery zetten, waarin hij kort de locale gevolgen van de geluidsfilm beschrijft. Zijn mening blijkt niet veranderd te zijn. Wij zien hier een voorbeeld van ideeën die in het boek van Peter Burke zijn geschetst, dat er niet één geschiedenis bestaat, maar meerdere geschiedenissen; dat wat er over het algemeen gebeurde met de komst van geluid was zeker niet overal het geval.
Het boek van Donald Crafton, 'The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931' (1997) maakt deel uit van een reeks boeken over Amerikaanse filmgeschiedenis. Dit geeft meteen al aan dat het een onbewogen geschiedschrijving zou moeten zijn, een soort encyclopedie van de filmgeschiedenis. Het schetst een breed beeld van de het effect dat de komst van geluid had op film als medium, de filmindustrie maar ook het effect van de filmindustrie op de komst van geluidsfilms. Dit boek gaat erg diep in op deze verandering en creëert een zeer gedetailleerde geschiedenis. Hij beschrijft de komst van geluid in zijn vroege stadium, “The majority of the films maing headlines as talkers were playing locally as silents,”(271). Wij lezen hierin dat de technologie er niet tegelijkertijd aankwam, waardoor de overgang wat moeilijker ging. Crafton beschrijft de vroege aanpak van filmproducenten met betrekking tot de eerste geluidsfilms, “The aim was to make something that could be called a sound film in order to cash in on the widespread curiosity, to buy time in order to explore efficient ways of making talkies, and to ascertain audience preferences,”(271). Hieruit blijkt dat de producenten nog niet een volledig gevormd idee hadden over wat geluid in films betekende. Crafton gaat hier in op de betekenis van film, iets wat weinig in andere teksten is terug te zien is. Hij stelt de vraag, “what is a sound film?”(271). Dit gaat echter tegen een deterministische kijk op de komst van geluid in. De meeste auteurs schrijven dat er al sprake was van geluid in films jaren voordat het echter werd ingesteld, maar Crafton is een van weinigen die beschrijft dat het voor de filmindustrie niet duidelijk was wat voor relatie geluid en film zouden hebben. Verder stelt hij ook vragen over de relatie tussen theater en film, wat misschien het nieuwe theater zou kunnen worden. Ook stelt hij dat de meeste mensen binnen de filmindustrie, maar ook het publiek er van overtuigd waren dat de zwijgende films niet bedreigd waren door de geluidsfilms; dat ze het witte doek konden delen. De verwachtingen kwamen niet overeen met de uiteindelijke resultaten, in deze zin kunnen wij spreken van een gebrek aan homogeniteit in de filmreceptie.
John Belton besteedt in zijn artikel Awkward Transitions: Hitchcock's “Blackmail” and the Dynamics of Early Film Sound (1999) eerst aandacht aan alle problemen die vroege geluidsopnames meemaakten. De inhoud hiervan is voornamelijk technologie van de synchronisatie, dus geluid dat is opgenomen tijdens het filmen. Het is interessant dat zijn aandacht zo sterk gaat naar de technologie, en hierin verschilt dit boek van de overige literatuur die we hebben bekeken. Hij besteedt weinig tijd aan de sociale betekenis van wat hij allemaal vertelt, wat eigenaardig is omdat zijn specialisatie bij zowel filmgeschiedenis als bij cultuurwetenschappen ligt. Hij noemt Arnheim, net zoals velen dat voor hem deden, een belangrijke theoreticus van de zwijgende film. Hij zegt, “A number of silent-film theorists, including Rudolf Arnheim, saw the coming of sound as a threat to the developing tradition of “pure” cinema – the attempt to create a purely cinematic, that is purely visual, language,”(236). Belton verzet zich tegen dit idee door de lezers attent te maken op de bekende douche scene in Psycho (Hitchcock, 1960). Zonder de bekende vioolmuziek zou deze scene minder goed werken.


Conclusie
In dit artikel probeerden wij een vraag te beantwoorden, namelijk of de komst van geluid in film een homogeen proces was. O'Brien stelde dat, hoewel veel critici dit hebben beweerd, hij met zijn boek tegen dit idee van een homogeen proces in zou gaan. Hij laat goed zien dat van homogeniteit geen sprake was, maar op grond van de studie van de artikelen die we hebben geanalyseerd moeten we ons afvragen of de meeste critici inderdaad zo’n sterke visie op homogeniteit hebben.
We hebben een belangrijk evenement in filmgeschiedenis geanalyseerd aan de hand van verschillende auteurs en het is duidelijk een zeer ingewikkeld proces geweest met veel problemen, veranderingen, verbeteringen, en er was veel kritiek op de komst van geluid. Elke auteur ging specifiek in op een bepaald onderwerp binnen die verandering, waardoor er uiteindelijk wat is geschreven over bijna elk aspect van de komst van geluid en het effect daarvan op de filmindustrie. Hoewel O'Brien een goed boek heeft geschreven, is zijn aanleiding voor dit boek niet goed onderbouwd.
Er is een duidelijk verschil te zien tussen de teksten die net na de komst van geluid zijn geschreven en de meer recente teksten. Met name de tekst van Arnheim was anders dan de andere boeken en artikelen omdat het tegen de komst van geluid inging. De wat later geschreven teksten waren vooral gebaseerd op primaire bronnen maar spraken niet uit ervaring. Dit zorgde ervoor dat zij minder bevooroordeeld waren en de uitkomst van de verandering al kenden terwijl dat nog niet helemaal duidelijk was toen Arnheim in 1933 zijn artikel schreef. De wat latere teksten waren meer objectief en helaas daardoor ook minder afwisselend en controversieel dan de wat oudere teksten. Allen en Gomery geven een beter beeld van de komst van geluid op een lokaal niveau. Zij kijken met een onderzoeksperspectief naar de veranderingen rondom de komst van de geluidsfilm. Wij lezen dat vandaag de dag iedereen het globaal met elkaar eens is dat de komst van geluid goed was en dat het oudere medium niet slecht was, maar gewoon anders. Donald Crafton gaf ons een doorgaans dieper beeld van de gedachte rondom de komst van geluid en wat dat zou betekenen voor de film.
Het zou zeer interessant zijn om een vervolgonderzoek te doen, bijvoorbeeld naar de komst van geluid in film in andere delen van de wereld, zoals in Egypte, of hoe dat is gegaan in een ander deel van Afrika. Een ander interessant onderzoek zou zijn om te kijken naar de effecten van de komst van de 3D film en of dit een blijvend fenomeen zal worden. Een artikel hierover zou over twintig of dertig jaar worden geanalyseerd en bekritiseerd zoals wij nu naar dat van Arnheim kijken.










Bibliografie

Allen, R.C. en D. Gomery. Film History: Theory and Practice. New York: Newbery Award Records, Inc., 1985.

Arnheim, Rudolf. “Film and Reality,” in Film as Art. Berkeley: U.C. Press, (1967): 312-321.

Belton, John. “Awkward Transitions: Hitchcock's "Blackmail" and the Dynamics of Early Film Sound” The Musical Quarterly. 83 (1999): 227-246.

Burke, Peter. Wat is Cultuurgeschiedenis? 2e ed. Utrecht: Bijleveld, 2009.

Cohen, Paula Marantz. Silent Film and the Triumph of the American Myth. Oxford: Oxford UP, 2001.

Crafton, Donald. The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931. New York: Macmillan Publishing Company, 1997.

Drew, William M. The Last Silent Picture Show. London: The Scarecrow Press, 2010.

Furniss, Maureen. “Sound and the Silent Film.” In American Silent Film: Discovering Marginalized Voices, Red. Greg Bachmann en Thomas J. Slater. Southern Illinois U.P., 2000. 115-124.

Gomery, Douglas. The Coming of Sound. New York: Routledge, 2005.

MacGowan, Kenneth. “When the Talkies Came to Hollywood” Quarterly of film radio and television 10 (1956): 288-301.

Maurice, Alice. “Cinema at Its Source: Synchronizing Race and Sound in the Early Talkies” Camera Obscura 17 (2002): 31-71.

O'Brien, Charles. Cinema's Conversion to Sound. Bloomington, IN: Indiana UP, 2005.

A Critical Look at Sound in Film

Film theorists, in general, spend a relatively small amount of time writing about the aspect of sound in films. This being said, the ones that do talk about it leave their readers with striking opinions; opinions which will be discussed in this essay. They will be based around Rudolf Arnheim's “Film and Reality” written in 1933, and “Style and Medium in the Motion Pictures” written in 1947 by Erwin Panofsky. Their views on sound in film will be treated, making comparisons as well as differentiations between the theorists' discussion points and arguments, analysing as we go along.

Let us start by looking at common opinions in the works of Panofsky and Arnheim, regarding sound. The two authors on the whole seem to take a critical view on the transition to sound. Panofsky approaches sound by saying that “any attempt to convey thought and feelings exclusively, or even primarily, by speech leaves us with a feeling of embarrassment, boredom or both.”¹ Arnheim, in a similar vein states that “by merely robbing the real event of something – the sound – the appeal of such an episode is greatly heightened.”² There is a negative attitude towards sound in film, and in their articles, the authors seem to be more than just arguing their case, they appear to be defending their opinions. Their angle on this discussion seems to be not so much that sound is bad, but rather that it takes away from the completeness of silent cinema. Arnheim and Panofsky do however differ in their way of treating sound as a part of the cinematic experience.

Arnheim hold strong opinions about sound in film, or more particularly, the lack thereof in silent films. He starts out by stating “No one who went unprejudiced to watch a silent film missed the noises which would have been heard if the same events had been taking place in real life.”³ This seems a fair judgement, as the absence of something that hasn't been there yet is not missed. However, Arnheim goes further to say that even with the arrival of sound, he believed that the silence of cinema was key, that a film was complete without a sound track, “in order to get a full impression it is not necessary for it [film] to be complete in the naturalistic sense (…) Only after one has known talkies is the lack of sound conspicuous in a silent film”.⁴ With this of course, he reiterates what he said before, that although in real life, people hear sounds, in film it does not become unnatural for there to be no sound at all, but this changes with the knowledge that there can be sound in film. And like Adam and Eve realising they were naked in the garden of Eden, the sound-era viewers realise there is something amiss when watching a silent film. This is true to some extent, that which before was perfectly adequate is now 'boring' or unnatural. Arnheim, however, leaves completely out of consideration the fact that silent film were never watched in silence. The audience was generally rowdier, as many silent films were at first shown in a vaudeville theatre where the audience reacted to what happened on stage or in this case, on screen. The theatre was not quiet in the way that it is nowadays, but the most important factor that Arnheim ignores is that every viewing was accompanied by at least a pianist. This pianist would give a varied but mostly energetic performance, based on what was going on on the screen. It is safe to say that today's film-going experience may in some ways be more tame than in the silent film era.⁵ Even Panofsky writes “even the silent film, then, was never mute.”⁶

Arnheim focusses more on silent film as being a complete entity, with sound as an extra feature that could be used, but that does little for the film, if not takes away from the visual aspect of the film, “if, however, the sound is also heard, the opening of the mouth appears obvious and its value as a means of expression is almost entirely lost.”⁷ For Arnheim, the visual aspect should, if it is a good film, leave the viewer understanding exactly what is going on. The director's job is to make something visual that by nature is not visual. For instance, the author repeatedly mentions a scene in the silent film The Docks of New York (1928) where a shot is fired, and instead of hearing a shot, we see a flock of birds taking flight. His claim, by using this example, is that although the audience doesn't physically hear the shot, they may feel like they have heard the shot because of the use of editing. Ironically, this film came out after The Jazz Singer (1928) did. This film was the very first popular sound film.

Panofsky, unlike Arnheim, discusses instances whereby sound, speech in particular, has the potential to ruin a scene. However, Panofsky takes a kinder view of sound. He doesn't show prejudice towards it, rather he disapproves of the way that people use sound in film. The author approaches sound in film from a theatrical and literary stance. Film scripts are completely different to books, and a theatre production of the same story would have to be cut differently in film. This means that to turn a play, for instance by Shakespeare, would have to take a completely different form. He brings this discussion towards our topic of sound by stressing that “wherever, as in so many other films, a poetic emotion, amusical outburst, or a literary conceit (…) entirely lose contact with visible movement, they strike the sensitive spectator as, literally, out of place.”⁸ Where an audience didn't see the characters up close on stage or in a book, this has become a main appeal of film. But with the transition to sound, the close-up has become redundant as the emotions can be expressed through what is said as well as what the facial expressions are saying. Panofsky puts a theatrical performance in direct opposition with the silent film, as in the theatrical performance, one may hear the emotions without having to “count the hairs in Romeo's mustache (sic).”⁹ On the other hand, the author makes a reference to Laurence Olivier's Henry V in which the close-up is used effectively with “Mr. Olivier's beautiful face inwardly listening to but not pronouncing the great soliloquy”.¹⁰ Here speech was unnecessary to show the audience what was happening and more particularly, what he is feeling.

Erwin Panofsky delves further into the roles of sound in film; as means of explanation. Or rather, he explains why sound is not needed, by introducing iconography as an alternative. Iconography was used in most silent films, and is still being used today to make it easier for the audience to understand character traits; a bad man will be clad in black with a large moustache, an old man will be recognised by his walking stick, “a checkered (sic) tablecloth meant, once for all, a “poor but honest” milieu.”¹¹ In most silent films, the storyline was simple enough for these icons to play one of the roles that sound and speech may do today. In this sense, the cinematography has partially been replaced by sound, or in many cases Panofsky's ideas of being redundant, in the way that information is given to the audience, still stand true. He also discusses the effect that sound had on acting as it “suffered a sudden interruption by the invention of the talking film.”¹² Many popular actors in that time, for instance Charlie Chaplin or Buster Keaton, came from a vaudeville background with a vast array of slapstick humour. This was less popular once sound had made way for musicals and other types of films with speech. It was only Harpo of the Marx brothers who remained silent in his films, although this was acceptable with his other brothers providing other sorts of comic relief, and Harpo himself did play music in his films, so the only exception to the rule is broken in that way. On this subject, a quick point of some frustration in Arnheim's work is his reference to a Charlie Chaplin quote, which apparently stated that “there was not a single scene where he “spoke”, that is, moved his lips.”¹³ Arnheim then ironically chooses to allude to Chaplin's famous bread roll dancing scene, in which he most definitely moves his lips as if he is talking. However, the point that Arnheim tries to make with this is quite clear; no sound is necessary for an audience to understand the meaning of a scene if it is well played and directed, a point akin to what Panofsky's article says.

Where Arnheim saw sound as an addition to film, Panofsky sees it as a transformation of the medium, “the transformation of musical sound in to articulate speech and, therefore, of quasi pantomime into an entirely new species of spectacle (…) this acoustic component is not detachable from the visual.”¹⁴ He sees silent film and the talkies as two different types with different potential. Although in his article Panofsky tends to speak of sound in film as something that can be negative, he clearly accepted sound as a part of film in a way that Arnheim couldn't. This difference in attitude could be based on the times that these two articles were written; Arnheim published his article in 1933, when sound had only recently become a success in film. Although the first films with sound were made around 1927 (namely Al Jolson's The Jazz Singer) it took at least a few more years before sound became a part of film and not just a novelty. In 1933 sound would have really begun to be a part of film, and the technology was well enough developed to attract an audience for whom the novelty period had run its course. Arnheim sees silent films as a type of art, as individual pictures placed in a particular order to make a story. Not only was sound something unnecessary for a film, adding sound ruined the artistic aspect and it became a commercial entity.

An important factor that contributes to the difference in theories is the time at which the theorist wrote their essay. Arnheim's opinions are stronger, they are more alternative to the general opinion at that time and they are based on the idea that sound is just momentarily popular as it was still in its infant stages. Panofsky's theory was written when it has become clear that sound was there to stay. This makes his opinions, given the context that they were written in, maybe even more alternative than Arnheim's theories. Their work is both valuable to the study of sound in cinema as it represents a very small amount of critical discussion about sound in film. And though we may not agree with everything that is written in these articles, they allow its readers to step into their mindset to see another point of view.

Bibliography

Arnheim, Rudolf. “Film and Reality,” in Film as Art. Berkeley: U.C. Press, (1967): 312-321

Furniss, Maureen. “Sound and the Silent Film.” In American Silent Film: Discovering Marginalized Voices, edited by Greg Bachmann, Thomas J. Slater. (Illinois: Southern Illinois UP, 2000) :115- 124.

Panofsky, E. “Style and Medium in the Motion Pictures” In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, edited by L. Baudry, M. Cohen and G. Mast (London: Oxford 1974): 151-169.

Can Men Be Feminists?

Standpoint theory argue that everything a person may say or write is based on their background, gender and ethnic origins. With this in mind, a man will always write from a male perspective, even if it is not directly related to the subject of that which he is writing. The means that any articles written about feminism written by a male will have a male standpoint. This creates a definite opposition between the male and female standpoints as the male will always (even unbeknownst to himself in some cases) try to keep his higher ground in society. Stephen Heath, a male author writes “no matter how “sincere,” “sympathetic” or whatever, we are always also in a male position which brings with it all the implications of domination and appropriation, everything precisely that is being challenged, that has to be altered,” (1).

Linda R. Williams, writes a short article in which she questions the role of the male in feminism and what their reasons are for calling themselves feminists, if they do. “So how are we to read a man who says that he is a feminist? Is this an example of patriarchy appropriating the strengths of feminism in order to diffuse its radical implications, in order to contain it or make it answer to a masculine framework?”(64). Heath refers to the masculinisation of feminism as well, “the risk of men's relation to feminism is that it stay a male affair, an argument round women that masks again its male stakes, that refuses again as women are projected back into the safeguard of our identity the real problem,”(5). Here in both these arguments lie the fear that if men are able to be feminists, that the male identity will again take over the female identity of feminism.

Because a man is not female, he does not have the same experiences, the same perspective in life or the same opportunities as a woman. A man may believe in equal rights for a woman, but I believe he cannot be a feminist. Rather, he may chose to be pro-feminist. The difference between these is that a post-feminist does not take up the position of the feminist, instead, he aims to help her achieve equality, but because he is not a woman he cannot fully take up the same position that she is in. The 'Men for Change' group aims to educate and inform young males on the merits of male-female equality and to raise awareness for issues like rape and battery. Their website states “it is inappropriate for men to call ourselves “feminists”. This argument takes a variety of forms, including the following: Feminism is a movement and a body of ideas developed by for and about women. Men can never fully know what it is like to be a woman.” Again, this takes up the standpoint argument, an essential part of feminism, that men cannot think, write or speak from a female standpoint.

Heath, in his writing, says that “feminism is also a subject for men, what it is about obviously concerns them; they have to learn to make it their affair, to carry it through into their lives,”(8-9). This is demonstrated in the ideology of the 'Men for Change' group. They do not call themselves feminists, but are thoroughly aware of their own work for feminism and the good that it will do in the long run. “This is, I believe, the most any man can do today: to learn and so to try to write or to talk or act in response to feminism,”(Flood). This should not be done in a way that relies on the old patriarchal, oppressive systems or it loses its meaning. The texts by Stephen Heath are interesting foremost because they are written by a man. On the one hand this gives it more credibility, because it is man that needs to decide his own opinions and point of view on feminism. Feminists can hardly tell a man what his responsibilities are in regards to the fight for equality. He needs to learn so by himself. This is why the “Men for Change” group is good; a woman cannot from experience tell the man what he must do to change the way he thinks. This is essentially the reason why it is the mother who tells that daughter what happens when she reaches puberty.

On the other hand, it is women who are deciding the feminist discourses and in many ways that makes her reasonably qualified to argue why men should take up a particular position in a woman's fight for equality. Equality can only be achieved when men and women work together. In this way women should be a part of the way that men write about feminism and how they can create equality. Alice Jardine writes a brief summary of what Stephen Heath tries to say in his article, “Heath wants men to learn from feminism, to try to be as feminist as possible. He, too, argues against essentialism, and against male writers who would not leave us our space, while worrying about their place.” She then delves in to the complexities of terms like “feminist men” and “male feminism”. She asks “Is this but and exercise in oxymorons? Or perhaps a promising utopian vision?”(59). This clearly demonstrates her opinions on men and feminism. She suggests that being male and being feminist are mutually exclusive, or at least, for now. She hints, with the second question she poses at the possibility that in a distant future, if everything has worked out and a utopian world exists, that then the man can be a feminist. But she writes this cynically, suggesting that although there is a chance of this happening, that it is too small for it to be truly feasible. There is always room for analysis into this topic, and as we have seen in history, prevalent ideas change to make way for a different way of thinking. Perhaps this too will pass.

Castle vs. WriteRCastle: Een analyse van de narratieve structuur van Twitter en televisieserie Castle

1. Inleiding

1. Introductie onderwerp

Met de komst van nieuwe media en voornamelijk Social Network websites is er een nieuwe vorm van reclame ontstaan. Social Network Sites als Facebook en Twitter worden gebruikt om films en televisie series meer populair te maken. De Amerikaanse hit-serie Castle maakt gebruik van Twitter door een Twitter account te creëren voor de hoofdpersonage in de serie, Richard Castle. Hij is een bekende schrijver en heeft ook zijn eigen Twitter account waarmee hij wekelijks wat zegt over voorgaande of komende afleveringen. Maar in hoeverre is de narratieve structuur van een 'Tweet' met de narratieve structuur van een aflevering te vergelijken? Met een analyse van zowel de Tweets als een aflevering van de serie gaan wij dit vergelijken.

2. Theoretisch Kader

In deze analyse zullen meerdere belangrijke theorieën gehanteerd worden en omdat dit een vergelijkende analyse is zijn zowel de theoretische elementen die verschillend zijn voor de twee media als elementen die hetzelfde zijn gehanteerd. Aan de hand van de tekst van Peter Verstraten, Handboek Filmnarratologie zal het vertelperspectief binnen deze media worden besproken. Ook zal de beeldverteller die Bordwell in zijn tekst Narration in the Fiction Film beschrijft voorkomen. Deze twee elementen zullen de hoofdpunten zijn binnen deze analyse; ze zullen het werk vormen en sturen. Dit zal de basis zijn en centraal staan voor deze analyse en alle andere teksten zullen daar bij worden gevoegd. Ook zullen de ideeën van Gérard Genette voorkomen in dit analyse. Hij schrijft over verschillende soorten vertellers en wat hun rol is in het narratief, een integraal punt voor de vergelijking van Castle op televisie en Castle op Twitter. Ook een concept dat van belang is hier is van David Bordwell, genoemd in zijn boek Classical Hollywood Cinema, communicativeness, in hoeverre het narratief fabula informatie geeft of weerhoudt. De fabula tijd (ook een term bekendgemaakt door Bordwell) is de tijd waarin de film zich afspeelt, de tijd van het verhaal en niet de tijd van de vertelling, alhoewel dit soms overeenkomt. Ook zal het concept self-conciousness, ook door Bordwell genoemd (18) langskomen. Ook de tekst van Jonathan Hardy zal toepasbaar zijn op deze analyse. Het spreekt over een soortgelijke relatie tussen een televisieserie en de paratekst die daaromheen is ontstaan van zowel de televisiemakers zelf als de fans.

3. Aanleiding

Twitter wordt steeds vaker gebruikt om producten te adverteren. Bijna elke televisieserie heeft een eigen Twitter account waardoor fans, door hun te volgen, kunnen aangeven dat zij geïnteresseerd zijn in het programma. Maar deze Tweets bevatten ook wekelijks informatie over de nieuwste aflevering. Hoewel dit normaal is geworden is er weinig over geschreven op een wetenschappelijk niveau. De relatie tussen de twee media is sterk toegenomen en is voor veel mensen een onderdeel van hun dagelijks leven geworden. Tussen de Tweets van vrienden en kennissen zitten steeds vaker de Tweets van bekende mensen, nieuwsprogramma's en natuurlijk ook televisieseries met informatie over bijvoorbeeld interviews met de acteurs, bekende acteurs die in een aflevering voorkomen en nog veel meer.

Kern

1. Thema 1: Vertelperspectief

Een belangrijk aspect van zowel de Tweets van WriteRCastle als de televisieserie Castle is het vertelperspectief. Dit bepaalt de informatie die de kijkers en lezers krijgen. In de meeste gevallen is de hoofdpersonage ook diegene van wie het perspectief is. In dit geval kunnen wij al aan de hand van de titel van de serie denken dat Castle ook de hoofdpersonage speelt en in de meeste gevallen ook de persoon is waar het vertelperspectief vanuit gaat. Met deze gedachte gaan wij kijken naar een boek van Peter Verstraten waarin hij verschillende vormen van vertelling uitlegt. Verstraten stelt, “een externe verteller is de narratieve instantie die de gehele tekst organiseert; een interne verteller duidt op een vertellend personage,”(16). Deze zin legt al kort uit wat het grootste verschil is tussen de televisieserie en de Tweets, namelijk wie de verteller is. Bij de Tweets is het duidelijk dat ze door de personage zelf zijn geschreven binnen de context van de wereld waarin de personage bestaat. Hiermee bedoel ik niet te zeggen dat ze echt door die fictieve personage zijn geschreven en daardoor op het internet belanden, maar dat ze zogenaamd door deze personage zijn geschreven. Maar hoe weten wij dat deze Tweets vanuit het perspectief van Richard Castle worden geschreven?

De Twitter account maakt gebruik van de naam Richard Castle als diegene van wie de Tweets afkomstig zijn. Verder gebruikt de Twitter account een foto van Castle zelf, waar hij stiekem met het naambordje van de commissaris staat, een foto die niet in de serie voorkomt maar die wel duidelijk onderdeel is van de context waarin de serie geplaatst is. De foto is qua kwaliteit niet erg goed en daarom waarschijnlijk niet een foto die bedoeld is voor commercieel gebruik. Het lijkt een persoonlijke foto die hij met zijn eigen mobiel heeft gemaakt. Dat versterkt ons argument, dat het onderdeel uitmaakt van de zogenaamde 'echte' Twitter account van Richard Castle. Hierbij speelt ook dat de Tweets die geschreven worden informatie bevatten die alleen zijn personage zou kunnen weten. In de laatste aflevering van Castle hadden de twee hoofdpersonages, Kate Beckett en Richard Castle afgesproken om naar een film te gaan. Sindsdien is er door WriteRCastle ge-tweet over wat voor popcorn ze hadden gekocht bij de bioscoop. Ook spreekt hij vaak met de term “I”, indicatief dat hij het over zichzelf heeft en het dus uit zijn perspectief wordt geschreven. Omdat hier maar een enkele vorm van narratieve structuur aanwezig kan zijn doordat er geen beeld of geluid aanwezig is, is er dus geen sprake van beeldverteller of geluidsverteller aldus Bordwell (1985, 58). Aan de hand van al deze informatie kunnen wij concluderen dat het de Twitter account van de personage is en dat alles dus vanuit zijn perspectief wordt geschreven. Gérard Genette beschrijft twee vormen van verteller; de extradiegetische verteller en de intradiegetische verteller (138). In deze analyse is er sprake van beide. In de televisieserie Castle is sprake van een extradiegetische verteller, een verteller die niet binnen het verhaal staat, in tegenstelling tot de Tweets van WriteRCastle die intradiegetisch is, namelijk diegene die de Tweets zelf schrijft. Wij kunnen hier ook een homodiegetische verteller noemen, omdat Richard Castle via WriteRCastle een held speelt in zijn eigen verhaal. Hier is de vraag of men kan spreken van een intradiegetische verteller bij WriteRCastle omdat hij niet bepaald vertellend is.

In tegenstelling tot deze Twitter account is de narratieve structuur van de afleveringen van de televisieserie Castle niet zo eenduidig. Richard Castle is zeker de hoofdpersonage, samen met Kate Beckett die op Castle na de meest belangrijke personage is. Dit is duidelijk als wij kijken naar hoe vaak Castle in beeld komt. Wij zien hem vaker dan alle andere personages, en de kijkers komen samen met hem te weten wie de moordenaar is. Alle informatie die aan de kijkers wordt gegeven over de oplossing van de misdaad is aan de hand van hoe Castle het hoort of uitzoekt. Wij volgen hem. Wij zien veel meer van het leven van Richard Castle dan dat van Beckett, en zien vaak zijn moeder en dochter die hem helpen en steunen. Als er iets binnen het persoonlijk leven van Castle gebeurt, weten wij het als kijkers meteen, terwijl dat van andere personages pas naar buiten komt als ze met elkaar spreken. Wij volgen Castle in zijn relatie met het detectivewerk en Kate Beckett.

Hoewel dit over het algemeen waar is, zijn er ook scenes waarin Castle zich niet bevindt. Dit zijn bijvoorbeeld de openingssequenties, waar het duidelijk is dat er iemand vermoord is. Dit is niet in alle gevallen zo, maar een alternatieve openingssequentie begint in het appartement van Richard Castle waar hij omgaat met zijn moeder, en of dochter, en waar hij gebeld wordt door Kate Beckett omdat er een moord heeft plaatsgevonden. Als er sprake is van de eerstgenoemde openingssequentie, dan volgt meestal de openingssequentie met Castle, waardoor wij altijd nog een scene met Castle zien voordat alle andere reguliere personages voorkomen. Wij kunnen hier niet spreken van interne focalisatie omdat er nooit wordt gesuggereerd dat wij de gebeurtenissen vanuit het perspectief van Richard Castle zien, maar omdat hij de hoofdpersonage is, volgt het narratief hem meer dan andere personages.

Bordwell spreekt over communicativeness, in hoeverre informatie wordt achtergehouden of weergegeven door het narratief. Dit heeft te maken met het genre van deze serie. Een misdaadserie laat in de meeste gevallen niet zien wie de moordenaar is zodat de kijkers met de personages mee gaan in het oplossen van de moord. Hoe iets gebeurt is, is voor de narratieve structuur van dit verhaal meer belangrijk dan wat er gebeurd is omdat het eindresultaat al duidelijk is. Dat is wat de serie interessant maakt voor de kijkers. Het narratief weerhoudt informatie van de kijkers om het spannender en meer intrigerend te maken. Doordat het narratief dit doet weten de kijkers evenveel als de personages die de moord willen oplossen. Dit is zeker het geval bij Castle, waar de kijkers in elke aflevering horen van de detectives wie de dader uiteindelijk is. Dit is in sommige opzichten vergelijkbaar met de Tweets van WriteRCastle omdat hij de lezers indicaties geeft over bepaalde thema's die in de volgende aflevering zullen zitten. Aan de andere kant zijn de Twitter berichten niet onderdeel van een groter verhaal waar de schrijver informatie achterhoudt, dus de vergelijking kan niet ver worden doorgetrokken.

2. Thema 2: Voorkennis

De mensen die WriteRCastle op Twitter volgen zijn hoogstwaarschijnlijk ook diegenen die de televisieserie volgen. Dit is omdat zijn Tweets niet interessant of relevant zijn zonder de context waaruit ze voortkomen. De voorkennis die nodig is om ze te begrijpen is vrij breed. Veel Tweets zijn gebaseerd op specifieke afleveringen; om te snappen of ze over een voorgaande of een komende aflevering gaan vereist ook enige context. Om te beginnen moeten de lezers begrijpen dat hij een filmpersonage is die niet echt bestaat. Dit gezegd, gedraagt hij zich op Twitter zoals vele anderen dat doen. Hij Tweet over dingen die hij belangrijk vindt, over dingen die hij leuk vindt of gewoon grappig. Deze hoeven niet in te gaan op een specifieke aflevering en hebben vaak ook niets te maken met de wereld van de televisieserie. Dit is juist wat de personage meer realistisch maakt, omdat het niet alleen de serie aanhaalt. “RIP Elizabeth Taylor. You were true Hollywood royalty. A great dame with great passion” (24 Maart). Met de tsunami in Japan vroeg hij om herdenking aan de slachtoffers, op zijn fictieve verjaardag bedankte hij de 'echte' Twitter gebruikers die hem een fijne verjaardag wensten. In dit opzicht hoeft de kijker geen voorkennis van de serie te hebben. Op een gegeven moment heeft hij zelfs veel vragen beantwoord van zijn Followers, de mensen die hem volgen op Twitter. Dit is natuurlijk alleen interessant voor de mensen die de serie volgen, maar hier is geen voorkennis voor nodig. WriteRCastle refereert zowel naar specifieke afleveringen als naar de wereld waarin hij bestaat, naar dingen die niet met een bepaalde aflevering te maken hebben. “Mother tells me she left the apartment last night and saw a cab get hailed… literally.” (24 Maart). Deze zin heeft verder niets met een specifieke aflevering te maken, maar het creëert wel een werkelijkheid, een leven buiten wat er in de televisie afleveringen is gebeurd. Dit betekent dat de mensen die deze personage op Twitter volgen ook een beter beeld hebben van de personage in de televisieserie.

Al eerder genoemd is het feit dat WriteRCastle veel naar komende afleveringen refereert. Dit is toch wel waar de meeste Tweets over gaan. In de week voorafgaand aan de aflevering van 4 April werd veel gesproken over pizza's. WriteRCastle vroeg aan het publiek wat hun favoriete pizzeria's waren, “Who do you think has the best slice in NY?” (3 april) en noemde zijn favoriet. Maar dit bleek een aanleiding te zijn tot de Tweet waarin hij de aflevering aankondigde, “All this pizza talk has made me hungry... looks like I won't be eating at Authentic Nick's. Find out why at 10 PM on ABC” (4 April).

3. Thema 3: Commercialiteit

Het doel van deze Twitter account is uiteindelijk gebaseerd op commercialiteit. De rol van WriteRCastle is om mensen geïnteresseerd te houden in de serie, door middel van de Tweets die mensen aan nieuwe afleveringen herinneren maar die ook de personage meer actueel maakt. Door Richard Castle een eigen stem buiten de serie om te geven, hebben ook meer mensen interesse in wat hij te zeggen heeft en gaan ze sneller naar de afleveringen kijken, vooral als hij daar naar refereert. WriteRCastle is een account dat wordt beheerd door de makers van de televisieserie, en de teksten worden waarschijnlijk geschreven door de mensen die elke week het script schrijven. Zij kunnen het beste inschatten hoe ze moeten schrijven om net als de personage te klinken. Dit creëert al een mogelijk probleem binnen de personage zelf. Zorgt het feit dat WriteRCastle door iemand anders is geschreven dan de acteur die de personage verbeeld niet voor een vervreemding voor het publiek? Dit is waarschijnlijk niet zo, omdat de acteur de tekst van de schrijvers bijna precies overneemt waardoor de tekst die de schrijvers op WriteRCastle schrijven, dezelfde stijl zal hebben. Het is juist aan het publiek om de stijl van de personage te herkennen en daardoor het gevoel kunnen hebben dat de personage dat ook zo zou zeggen. De lezers kunnen zich inbeelden dat Richard Castle dat daadwerkelijk zegt.

Maar de vraag is of de commercialiteit van WriteRCastle geen consequenties hebben voor de narratieve structuur. Jonathan Hardy heeft een artikel geschreven, “Mapping commercial intertextuality: HBO's True Blood” waar hij ingaat op de verschillende vormen van intertekstualiteit en kijk hoe commercieel deze zijn. Hij kijkt vooral naar wat voor kritiek hier op is gegeven om een analyse te maken. Een onderdeel van hun marketing was de website voor de American Vampire League (AVL) waar actueel nieuws over vampiers en voor vampiers te vinden is, een website gebaseerd op dat van organisaties als American Civil Liberties Union. Deze relatie lijkt op dat van WriteRCastle tegenover echte beroemdheden. De AVL website geeft informatie om de werkelijkheid binnen de televisieserie True Blood aan te vullen. Het was niet bedoeld om mensen te overtuigen dat vampiers bestaan, maar het is een interessante en creatieve manier om mensen aan de serie te herinneren.(Hardy, 11). Omdat niet elke Tweet van WriteRCastle refereert aan een aflevering is er wel de mogelijkheid om het als niet geheel commercieel te zien. Juist doordat de serie weinig wordt genoemd is het leuker voor de lezers, omdat zij reacties krijgen op wat ze zeggen, ze af en toe grappige anekdotes krijgen en het bijna een kennis wordt door de persoonlijke details die in de Tweets zitten, “Just had 5 cups of coffee... I'm feeling dangerously creative.” (8 Maart). Maar het zijn zeker de Tweets die naar een uitzending van een aflevering refereren die de personage plots verandert. “It’s not a class reunion when it’s only one voice from your past. But it can be just as life-changing… tonight on ABC at 10 PM EST.” (14 Feb.) De personage die wij in de televisieserie kennen is er zich niet van bewust dat hij in een televisieserie speelt. Dat WriteRCastle dat wel weet, en weet wat het verhaal zal zijn is moeilijk vatbaar binnen de serie. Dit is de self-conciousness waar Bordwell over spreekt (18).

Conclusie

Er is nog veel te weinig geschreven over de relatie tussen Twitter en andere media. Dit maakt een analyse moeilijk omdat er alleen maar van de filmische kant van narrativiteit kan worden gekeken. Omdat Twitter vrij jong is en het op zoveel verschillende manieren gebruikt wordt, is het nog niet helemaal gedefinieerd, het is nog niet helemaal duidelijk waar het voor dient. Door analyses als deze te maken is het begrijpen van Twitter wat makkelijker. Er wordt nog steeds op Twitter neergekeken door veel wetenschappers alsof het een dom tijdverdrijf is waar veel mensen te veel informatie op plaatsen. Hopelijk gaan dezelfde wetenschappers deze ideeën heroverwegen en Twitter accepteren als een serieus onderdeel van de sociale wereld.

Er zijn veel overeenkomsten tussen de narratieve structuur van WriteRCastle's Twitter en Castle. Deze overeenkomsten tonen ons dat Twitter meer kan dan veel wetenschappers denken. Hoewel Twitter vaak gebruikt wordt door commerciële instanties, betekent dit niet dat het niet waardevol is in de samenleving. Er zijn ook veel verschillen tussen de media, onderdelen die ze uniek maken. Het is juist door de samenwerking dat ze beter functioneren en een grotere indruk achterlaten.

Literatuur

Bordwell, D. (1985) Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press.

Bordwell, D., Staiger, J. & Thompson, K. (1985) The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press.

Castle, R. (2009-) WriteRCastle. www.twitter.com/#!/WriteRCastle.

Genette, G. (1980) Narrative Discourse: An Essay in Method. New York, Cornell University Press.

Hardy, J. (2011) Mapping commercial intertextuality: HBO's True Blood. Convergence 7 (1), 7-17.

Verstraten, P. (2006) Handboek Filmnarratologie. Vantilt: Nijmegen.