Rosa Maria Strengholt
3462773
Werkgroep 4
Hoe Aristoteles Inglorious Basterds en Ultimo zou hebben beoordeeld
1. Vraagstelling
In zijn Poëtica geeft Aristoteles zijn opinie over de correcte kenmerken van een ware tragedie. We gebruiken die kenmerken om te zien of de film Inglourious Basterds en de theatervoorstelling Ultimo voldoen aan de criteria om ze ware tragedies te kunnen noemen. Inglourious Basterds, geschreven en geregisseerd door Quentin Tarantino, heb ik gezien bij de City Movies bioscoop in Utrecht, op 15 Augustus 2009. Ik heb de door Dirk Groeneveld geregisseerde voorstelling van Ultimo gezien op 17 Oktober in de Stadsschouwburg Utrecht. We zullen in deze paper kijken naar de plaats en handeling van deze twee voorstellingen en ze met elkaar vergelijken. We vragen ons af vanuit wiens perspectief we worden uitgenodigd naar Inglourious Basterds te kijken? Hoe creëert de film dit perspectief en wat betekent dit voor de manier waarop de toeschouwer wordt aangesproken?
2. Inglourious Basterds en Aristoteles
Inglourious Basterds speelt zich voornamelijk af rond juni 1944, hoewel het begint in 1941, als de familie van Shosanna wordt vermoord. Aristoteles geeft in de Poëtica duidelijk aan dat een tragedie zich moet afspelen in periode van niet langer dan 24 uur. Inglourious Basterds speelt zich af in een periode van enkele weken, en voldoet dus niet aan dit criterium.
De film speelt zich voornamelijk af in Parijs, maar ook in Engeland en Berlijn. Aristoteles' ideaal voor een tragedie is dat het zich op één plaats afspeelt. Dat heeft te maken met de onmogelijkheid in Aristoteles’ tijd om van decor te wisselen. In hedendaagse toneelstukken zien wij vaak nog steeds maar één achtergrond; in een film kan de locatie sneller veranderen. Tarantino wisselt de locaties snel, maar geeft wel duidelijk aan waar de actie zich bevindt, door het gebruik van teksten die in de film zijn gemonteerd. Deze teksten worden ook gebruikt om nieuwe personages te introduceren.
De film volgt drie groepen personages: ten eerste de Basterds, een divisie Joods-Amerikaanse soldaten die per persoon honderd Naziscalps moeten zien te bemachtigen. De tweede persoon, ook van Joodse afkomst, is Shosanna, die een plan heeft om wraak te nemen op de Nazi's die haar familie hebben vermoord. De derde groep zijn de Nazi’s die de Basterds proberen te stoppen en wier film in Shosanna's bioscoop komt te spelen, zodat zij haar plan bedenkt om de bioscoop af te laten branden.
Aristoteles zegt in de Poëtica dat er zes elementen zijn die in een tragedie herkenbaar zijn. Van deze is het belangrijkste de plot, oftewel de “samenstelling van gebeurtenissen”. Aristoteles zegt dat een tragedie immers “een uitbeelding [is], niet van mensen maar van handelingen en leven en daarmee van geluk [en ongeluk]” (Aristoteles, 1988, p. 38). Shosanna is duidelijk op zoek naar wraak in verband met haar vermoorde familie en via de wraak komt het ongeluk “tot stand door handelen, en het doel [...] is een bepaalde activiteit, niet een kwaliteit” (p. 38). De wraak die de Basterds nemen voor de Joden, het scalperen, is ook een handeling waarmee het ongeluk van de Joden uiteindelijk tot stand komt. Aristoteles zegt dat een tragedie maar “één enkele handeling tot onderwerp” mag hebben (p. 43). In de film zien we meerdere handelingen die voornamelijk om één thema draaien. Dit thema is het gevecht tussen de Nazi's en de Joden.
Aristoteles noemt karakters als het tweede, minder belangrijke, element. Aristoteles zegt: “Zonder handeling kan er geen tragedie zijn, maar een tragedie zonder
Met een totale speeltijd van twee uur en drieëndertig minuten, is Inglourious Basterds iets korter dan de normale lengte van een oud-Grieks toneelspel. Aristoteles zegt alleen dat de ideale lengte “een adequate grens van omvang is waarbinnen het gelukt om in een keten van handelingen die elkaar volgens de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid opvolgen, een omslag [in het lot van de held] te bewerkstelligen van ongeluk naar geluk of omgekeerd” (p. 42). Dit is zeker het geval in deze film. De handelingen zijn volledig afgerond en bewerken een omslag naar geluk of ongeluk.
3. Ultimo en Aristoteles
Ultimo speelt zich af in verschillende tijden. In eerste instantie ontmoeten wij in een onbekend jaar maar zeker in de moderne tijd een man en vrouw waar we verder niet veel van leren. Zij vertellen een verhaal over een jongen die Ultimo heet die als droom heeft om een racecircuit te bouwen. Het verhaal begint rond zijn geboorte, in 1897. De man en vrouw beelden het verhaal van Ultimo uit, maar soms stappen ze uit die rol; het is dan duidelijk dat ze een verhaal aan het verzinnen zijn.
Dit verhaal dat ze vertellen verandert van perspectief als we Eliziveta ontmoeten. Dan gaat het verhaal door, via haar perspectief. Later zien we nog één scene met Ultimo als hoofdrolspeler en dan zien we het verhaal weer vanuit Eliziveta. Het verhaal eindigt in 1980 als Eliziveta dood gaat. Dan komen we uiteindelijk weer terug bij de man en de vrouw die het verhaal hebben verteld. De speeltijd van dit toneelstuk was 1.45 uur; hoewel het verhaal dat wordt verteld langer is dan de 24 uur die Aristotoles als criterium geeft, zou je kunnen zeggen dat de manier waarop het wordt verteld toch enigszins de indruk wekt van de kortheid die volgens Aristoteles nodig is.
De plaats van handeling van het basisverhaal is het appartement van een man en een vrouw. Dit is wat wij op het toneel zien. Dit komt overeen met de theorie van Aristoteles dat de plaats van handeling maar één locatie mag zijn. Maar het verhaal dat ze vertellen, speelt zich onder meer af in het huis van Ultimo in Italië, bij autoraces in Italië, in New York en ook in Engeland. Het toneel blijft helemaal hetzelfde als die andere locaties worden verbeeld. Dit geeft aan dat ze de hele tijd bezig zijn een verhaal te vertellen. Alleen gebruiken ze de set wel op verschillende manieren. Bijvoorbeeld, een bewegend onderdeel van de set namelijk een deur in het basisverhaal, wordt een bar in het uitgebeelde verhaal. Op het toneel staat een houten decor dat er uiteindelijk uitziet als een soort racecircuit. Door middel van bewegende onderdelen kan het ook dienen als het appartement waar de man en de vrouw in wonen.
Aristoteles vond dat een toneelspel de nabootsing van handeling was, en niet de handeling zelf; dit zien wij gebeuren in dit toneelstuk. We zien het basisverhaal, dat is natuurlijk een nabootsing van de werkelijkheid, maar het verhaal dat ze vertellen is een nabootsing binnen een nabootsing. De plot moet een volledige handeling hebben die tot stand komt als er een omkeer is, van het geluk naar ongeluk of andersom (p. 42). In Ultimo is in het basisverhaal geen omkeer. Ze vertellen een verhaal en er verandert niets. Er is geen sprake van geluk of ongeluk in dat gedeelte. In het verhaal dat zij vertellen is er wel een soort omkeer. Dit vindt plaats als wij leren dat Ultimo zijn droom heeft waargemaakt door een racecircuit te bouwen voor Eliziveta. Maar dit is niet sterk gedefiniëerd; volgens Aristoteles moet een ommekeer heel duidelijk zijn, dus in dit opzicht is Ultimo niet een tragedie. Wij krijgen bij Ultimo het gevoel dat het vertelde verhaal, dat van Ultimo, wel afgerond is, maar de vertellers zelf hebben geen voltooid verhaal. We stappen in een verhaal dat al begonnen is, en verder zien wij niet veel over hun relatie, hun leven of wie ze zijn.
De twee karakters in dit toneelstuk spelen dubbelrollen. Ze spelen zichzelf in het basisverhaal, maar omdat ze hun vertelde verhaal uitbeelden, spelen ze in dat verhaal elk nog minstens drie verschillende karakters. Ze vertellen de toeschouwers van te voren welke rol ze gaan spelen in alleswetende narratief. En dan beelden ze die karakters uit. Naast de twee karakters is er een derde speler in het toneelstuk waarvan niet duidelijk is of hij in het basisverhaal past of het vertelde verhaal. Hij maakt de muziek in de voorstelling, maar hij speelt niet echt een bewuste rol in het geheel. We zien hem nauwelijks op het toneel. Hij speelt maar één keer een rol, als hij een bar binnenloopt om te kijken of er iemand is. Maar we weten niet of hij in het basisverhaal speelt of dat hij een onderdeel is van het verhaal dat ze vertellen. De structuur van het verhaal en de verhouding tussen het basisverhaal, oftewel de 'realiteit' in het toneelstuk, en het verhaal dat verteld wordt, zijn moeilijk te begrijpen. De grenzen van de twee verhalen zijn poreus. Soms zitten wij volledig in de wereld van het basisverhaal, en soms ook volledig in het vertelde verhaal, en vaak genoeg zitten wij als toeschouwers daar tussenin.
4. Een Vergelijking tussen Inglourious Basterds en Ultimo
De film en de theatervoorstelling hebben veel verschillen maar ook veel gemeenschappelijks. Inglourious Basterds heeft een duidelijke vorm, terwijl dat van Ultimo minder duidelijk is wat betreft tijd en locatie, vanwege het verhaal binnen het verhaal van het toneelstuk. Inglourious Basterds heeft geen eenheid van locatie. We zien minstens drie verschillende landen en vooral in Frankrijk zien we handelingen in diverse locaties; bij de bioscoop, in het restaurant, en meer. Ultimo heeft eenheid van locatie in het basisverhaal maar het vertelde verhaal verandert van locatie. Omdat het een toneelstuk is, is het meteen al moeilijker om locatie te veranderen, ten eerste omdat er op een toneel niet veel ruimte is, en ten tweede, omdat het tijd kost om wat er op het toneel staat, te veranderen.
De tijd waarin het basisverhaal is gespeeld is hooguit een paar uur, terwijl het vertelde verhaal over een tijd van meer dan 80 jaar gaat. De speeltijd van Ultimo is ongeveer 1.45 uur. De speeltijd van Inglourious Basterds is 2.33 uur. Dit is niet een groot verschil, dus daarin lijken op elkaar, en daarin voldoen ze aan de voorwaarde van Aristoteles dat de lengte van een voorstelling “een adequate grens van omvang is [...] waarbinnen het gelukt om in een keten van handelingen die elkaar volgens de waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid opvolgen, een omslag [in het lot van de held] te bewerkstelligen van ongeluk naar geluk of omgekeerd” (p. 42). Dit geeft dus aan dat het niet uitmaakt hoe lang het verhaal als, zolang het maar afgerond wordt.
De plot van Ultimo is veel ingewikkelder dan die van Inglourious Basterds, vanwege constant verschillende tijden en locaties die niet, zoals in Inglourious Basterds, telkens worden aangegeven met een tekst als ze veranderen. Ook is er een verschil in karakters. In Inglourious Basterds zien wij minstens vijf of zes hoofdrolspelers, en daarnaast ook nog tientallen bijrollen. In Ultimo zijn er maar twee acteurs en een cellospeler. Visueel is Ultimo simpeler, het heeft weinig acteurs, en wat er op het toneel staat verandert niet; het kan bewegen maar er komt niets nieuws te staan. In Inglourious Basterds zien wij vaak een verandering van locatie. In dit opzicht is voor de moderne toeschouwer de film meer interessant om naar te kijken.
5. Adressering in Inglourious Basterds: Over hoe de film ons als toeschouwers aanspreekt
De adressering van de voorstelling heeft te maken met hoe de regisseur, in dit geval Tarantino, ons als toeschouwers uitnodigt om naar zijn productie te kijken. Het begrip focalisatie heeft hier mee te maken. Focalisatie is de manier waarop de gebeurtenissen worden gezien vanuit een subjectief perspectief. In Inglourious Basterds zien wij de gebeurtenissen voornamelijk vanuit Shosanna's perspectief. Zij speelt in dit verhaal de heldin. Ze heeft een moeilijk begin, haar familie wordt neergeschoten door Hans Landa en zijn soldaten. En sindsdien wil ze wraak.
De focalisatie wordt geholpen door het gebruik van montage, zodat wij zien wat Shosanna ziet of denkt. Bijvoorbeeld, in de scene waar Shosanna Goebbels eerst ontmoet, ontmoet zij ook zijn maîtresse. Meteen nadat wij als toeschouwers, via Shosanna, haar ontmoeten, zien we hoe, door gebruik van intellectuele montage, zij en Goebbels seks hebben op een manier die Goebbels belachelijk maakt. Hierdoor vormen wij onze opinie over hem en we kunnen hem niet meer serieus nemen. Onze opinie verenigt zich met die van Shosanna doordat wij zien dat ze denkt. De combinatie van dit korte filmpje in deze scene en de glimlach die we daarna op haar gezicht zien, geeft duidelijk aan dat wat zij dacht en wat wij zagen één en hetzelfde is.
In dezelfde scene herkent zij Hans Landa als hij aan haar wordt geïntroduceerd en zien wij weer de beelden van Shosanna die wegrent nadat haar familie is gedood. Wij leggen meteen de connectie tussen de twee en dit zorgt dat wij als toeschouwers begrijpen waarom ze op dit moment bang is voor ontdekking en haar woede tegenover hem. Dit wordt bevestigd door het gebruik van camerawerk. Als Landa eerst naast haar staat, zien wij zijn gezicht niet, maar wel dat van haar. We zien dat ze bang is en hem aan zijn stem herkent. Dit in combinatie met de korte gemonteerde scene van haar, vergroot de angst. Het is vaak de anticipatie die meer effect heeft dan als we precies hadden gezien wie er staat. En omdat zij hem eerst ook niet ziet, zien wij even veel als zij. Met focalisatie horen wij even veel te weten als diegene door wiens perspectief de situatie wordt gezien. Wij leren wat er gebeurt door wat zij leert.
Identificatie is een ander concept dat in deze film voorkomt. Wij kunnen ons verplaatsen in Shosanna. Korsten (2002) schrijft: “Bij identificatie gaat het om een proces van inleven in, of meevoelen met handelende instanties. [Het] gaat bij identificatie [...] om een proces van samenvallen én afstand houden.” (p. 154). Wij kunnen ons nooit volledig inleven in haar situatie, omdat bijna geen van ons precies dezelfde situatie heeft meegemaakt. Maar wij kunnen wel bedenken hoe het zou voelen om in haar schoenen te staan. De volledige situatie kunnen we uiteraard niet invoelend begrijpen.
Wij zien sommige gedeeltes van de film door het perspectief van een alleswetende verteller. We zien scènes in Berlijn bij Hitler, in Engeland waar Winston Churchill zit, en na het gevecht in de kroeg in Frankrijk, waar Landa zich realiseert dat Bridget von Hammersmark, de bekende Duitse actrice ook een dubbelspion is. Deze scènes zijn gefilmd om de kijkers wat van de gebeurtenissen mee te doen maken waarbij Shosanna zelf niet aanwezig is, maar die wel belangrijk zijn voor duidelijkheid. Deze verteller horen wij ook aan het begin van de film als hij over Hugo Stiglitz vertelt. Door het gebruik van een verteller kan de regisseur zeggen hoe wij als toeschouwers moeten kijken naar een situatie. Hij vertelt bijvoorbeeld over wat Hugo Stiglitz deed voordat hij door de Basterds uit zijn cel is gehaald. Hij noemt hem een 'celebrity' en geeft aan dat de Basterds geïnteresseerd in hem waren. Hierdoor vinden wij zijn personage meteen goed, omdat wij de Basterds goed vinden. Wij vinden hen goed omdat zij hetzelfde soort doel hebben als Shosanna. En omdat zij de onbewuste verteller is van veel van het verhaal, hebben wij meer sympathie voor ze. Wij identificeren ons alleen niet zo snel met hun. “Wanneer een lezer sterk met één personage meeleeft, ervaart ze moeilijker wat de andere personages doen” (Korsten, 2002). Wij kijken negatief op Hans Landa omdat we via het perspectief van Shosanna kijken, maar we vergeten bijna dat de Basterds net zo erg of erger zelfs discrimineren op afkomst en op gruwelijke wijze mensen vermoorden. Dit geeft duidelijk aan dat wij beïnvloed zijn door hoe de regisseur de situatie aan ons voorlegt.
Concluderend kunnen wij stellen dat Tarantino in zijn film Inglourious Basterds veel gebruik maakt van focalisatie zowel als identificatie om de toeschouwers te beïnvloeden en te zorgen dat zij op een bepaalde manier naar de film kijken. Wij zijn verteld wie we als vrienden en wie we als vijanden moeten beschouwen door gebruik van montage, cameravoering en door het perspectief van Shosanna worden wij door het verhaal geleid.
Literatuurlijst:
Aristoteles (1988). Poëtica. (vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door N. van der Ben & J.M. Bremer). Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep. (Oorspronkelijk geschreven c. 335 v. Chr.)
Bender, L. (Producent), & Tarantino, Q. (Regisseur). (2009). Inglourious Basterds. Verenigde Staten: Universal Pictures
Groeneveld, D. (Regisseur). (17-10-2009). Ultimo (Theatervoorstelling). Utrecht: Stadsschouwburg.
Korsten, F.W. (2002). Lessen in Literatuur. Nijmegen: Vantilt
