A Critical Look at Sound in Film

Film theorists, in general, spend a relatively small amount of time writing about the aspect of sound in films. This being said, the ones that do talk about it leave their readers with striking opinions; opinions which will be discussed in this essay. They will be based around Rudolf Arnheim's “Film and Reality” written in 1933, and “Style and Medium in the Motion Pictures” written in 1947 by Erwin Panofsky. Their views on sound in film will be treated, making comparisons as well as differentiations between the theorists' discussion points and arguments, analysing as we go along.

Let us start by looking at common opinions in the works of Panofsky and Arnheim, regarding sound. The two authors on the whole seem to take a critical view on the transition to sound. Panofsky approaches sound by saying that “any attempt to convey thought and feelings exclusively, or even primarily, by speech leaves us with a feeling of embarrassment, boredom or both.”¹ Arnheim, in a similar vein states that “by merely robbing the real event of something – the sound – the appeal of such an episode is greatly heightened.”² There is a negative attitude towards sound in film, and in their articles, the authors seem to be more than just arguing their case, they appear to be defending their opinions. Their angle on this discussion seems to be not so much that sound is bad, but rather that it takes away from the completeness of silent cinema. Arnheim and Panofsky do however differ in their way of treating sound as a part of the cinematic experience.

Arnheim hold strong opinions about sound in film, or more particularly, the lack thereof in silent films. He starts out by stating “No one who went unprejudiced to watch a silent film missed the noises which would have been heard if the same events had been taking place in real life.”³ This seems a fair judgement, as the absence of something that hasn't been there yet is not missed. However, Arnheim goes further to say that even with the arrival of sound, he believed that the silence of cinema was key, that a film was complete without a sound track, “in order to get a full impression it is not necessary for it [film] to be complete in the naturalistic sense (…) Only after one has known talkies is the lack of sound conspicuous in a silent film”.⁴ With this of course, he reiterates what he said before, that although in real life, people hear sounds, in film it does not become unnatural for there to be no sound at all, but this changes with the knowledge that there can be sound in film. And like Adam and Eve realising they were naked in the garden of Eden, the sound-era viewers realise there is something amiss when watching a silent film. This is true to some extent, that which before was perfectly adequate is now 'boring' or unnatural. Arnheim, however, leaves completely out of consideration the fact that silent film were never watched in silence. The audience was generally rowdier, as many silent films were at first shown in a vaudeville theatre where the audience reacted to what happened on stage or in this case, on screen. The theatre was not quiet in the way that it is nowadays, but the most important factor that Arnheim ignores is that every viewing was accompanied by at least a pianist. This pianist would give a varied but mostly energetic performance, based on what was going on on the screen. It is safe to say that today's film-going experience may in some ways be more tame than in the silent film era.⁵ Even Panofsky writes “even the silent film, then, was never mute.”⁶

Arnheim focusses more on silent film as being a complete entity, with sound as an extra feature that could be used, but that does little for the film, if not takes away from the visual aspect of the film, “if, however, the sound is also heard, the opening of the mouth appears obvious and its value as a means of expression is almost entirely lost.”⁷ For Arnheim, the visual aspect should, if it is a good film, leave the viewer understanding exactly what is going on. The director's job is to make something visual that by nature is not visual. For instance, the author repeatedly mentions a scene in the silent film The Docks of New York (1928) where a shot is fired, and instead of hearing a shot, we see a flock of birds taking flight. His claim, by using this example, is that although the audience doesn't physically hear the shot, they may feel like they have heard the shot because of the use of editing. Ironically, this film came out after The Jazz Singer (1928) did. This film was the very first popular sound film.

Panofsky, unlike Arnheim, discusses instances whereby sound, speech in particular, has the potential to ruin a scene. However, Panofsky takes a kinder view of sound. He doesn't show prejudice towards it, rather he disapproves of the way that people use sound in film. The author approaches sound in film from a theatrical and literary stance. Film scripts are completely different to books, and a theatre production of the same story would have to be cut differently in film. This means that to turn a play, for instance by Shakespeare, would have to take a completely different form. He brings this discussion towards our topic of sound by stressing that “wherever, as in so many other films, a poetic emotion, amusical outburst, or a literary conceit (…) entirely lose contact with visible movement, they strike the sensitive spectator as, literally, out of place.”⁸ Where an audience didn't see the characters up close on stage or in a book, this has become a main appeal of film. But with the transition to sound, the close-up has become redundant as the emotions can be expressed through what is said as well as what the facial expressions are saying. Panofsky puts a theatrical performance in direct opposition with the silent film, as in the theatrical performance, one may hear the emotions without having to “count the hairs in Romeo's mustache (sic).”⁹ On the other hand, the author makes a reference to Laurence Olivier's Henry V in which the close-up is used effectively with “Mr. Olivier's beautiful face inwardly listening to but not pronouncing the great soliloquy”.¹⁰ Here speech was unnecessary to show the audience what was happening and more particularly, what he is feeling.

Erwin Panofsky delves further into the roles of sound in film; as means of explanation. Or rather, he explains why sound is not needed, by introducing iconography as an alternative. Iconography was used in most silent films, and is still being used today to make it easier for the audience to understand character traits; a bad man will be clad in black with a large moustache, an old man will be recognised by his walking stick, “a checkered (sic) tablecloth meant, once for all, a “poor but honest” milieu.”¹¹ In most silent films, the storyline was simple enough for these icons to play one of the roles that sound and speech may do today. In this sense, the cinematography has partially been replaced by sound, or in many cases Panofsky's ideas of being redundant, in the way that information is given to the audience, still stand true. He also discusses the effect that sound had on acting as it “suffered a sudden interruption by the invention of the talking film.”¹² Many popular actors in that time, for instance Charlie Chaplin or Buster Keaton, came from a vaudeville background with a vast array of slapstick humour. This was less popular once sound had made way for musicals and other types of films with speech. It was only Harpo of the Marx brothers who remained silent in his films, although this was acceptable with his other brothers providing other sorts of comic relief, and Harpo himself did play music in his films, so the only exception to the rule is broken in that way. On this subject, a quick point of some frustration in Arnheim's work is his reference to a Charlie Chaplin quote, which apparently stated that “there was not a single scene where he “spoke”, that is, moved his lips.”¹³ Arnheim then ironically chooses to allude to Chaplin's famous bread roll dancing scene, in which he most definitely moves his lips as if he is talking. However, the point that Arnheim tries to make with this is quite clear; no sound is necessary for an audience to understand the meaning of a scene if it is well played and directed, a point akin to what Panofsky's article says.

Where Arnheim saw sound as an addition to film, Panofsky sees it as a transformation of the medium, “the transformation of musical sound in to articulate speech and, therefore, of quasi pantomime into an entirely new species of spectacle (…) this acoustic component is not detachable from the visual.”¹⁴ He sees silent film and the talkies as two different types with different potential. Although in his article Panofsky tends to speak of sound in film as something that can be negative, he clearly accepted sound as a part of film in a way that Arnheim couldn't. This difference in attitude could be based on the times that these two articles were written; Arnheim published his article in 1933, when sound had only recently become a success in film. Although the first films with sound were made around 1927 (namely Al Jolson's The Jazz Singer) it took at least a few more years before sound became a part of film and not just a novelty. In 1933 sound would have really begun to be a part of film, and the technology was well enough developed to attract an audience for whom the novelty period had run its course. Arnheim sees silent films as a type of art, as individual pictures placed in a particular order to make a story. Not only was sound something unnecessary for a film, adding sound ruined the artistic aspect and it became a commercial entity.

An important factor that contributes to the difference in theories is the time at which the theorist wrote their essay. Arnheim's opinions are stronger, they are more alternative to the general opinion at that time and they are based on the idea that sound is just momentarily popular as it was still in its infant stages. Panofsky's theory was written when it has become clear that sound was there to stay. This makes his opinions, given the context that they were written in, maybe even more alternative than Arnheim's theories. Their work is both valuable to the study of sound in cinema as it represents a very small amount of critical discussion about sound in film. And though we may not agree with everything that is written in these articles, they allow its readers to step into their mindset to see another point of view.

Bibliography

Arnheim, Rudolf. “Film and Reality,” in Film as Art. Berkeley: U.C. Press, (1967): 312-321

Furniss, Maureen. “Sound and the Silent Film.” In American Silent Film: Discovering Marginalized Voices, edited by Greg Bachmann, Thomas J. Slater. (Illinois: Southern Illinois UP, 2000) :115- 124.

Panofsky, E. “Style and Medium in the Motion Pictures” In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, edited by L. Baudry, M. Cohen and G. Mast (London: Oxford 1974): 151-169.

Analyse Atonement

Tijd van shot: 38.17-39.11

Analyse Atonement

In deze paper analyseer ik een scene uit de film Atonement om te beschrijven hoe de stilistische elementen worden gebruikt om de spanning tussen zowel Robbie en Cecilia als Paul en Lola te creëren. In deze scene, bekend als de 'dinner scene', zien we alle hoofdpersonen rond een tafel zitten om te eten.
Deze scene speelt zich in de film af nadat Briony haar zus Cecilia en de zoon van de huishoudster, Robbie, ziet vrijen. Dit is direct nadat die twee realiseren dat ze van elkaar houden. Deze combinatie va gebeurtenissen maakt het moeilijk voor ze om normaal aan tafel te zitten met hun familie, vooral omdat Cecilia's familie het met die relatie waarschijnlijk niet eens is.

Hiernaast wordt ons verteld dat Briony’s nicht Lola, die schrammen op haar armen heeft, is aangevallen door Lola's jongere broertjes, en Paul, een vriend van de broer van Briony en Cecilia, zegt dat dit de waarheid is en dat hij ze heeft moeten wegjagen. In deze scene wordt duidelijk dat er iets niet helemaal klopt tussen Lola en Paul. Hier wordt later in de film meer aandacht aan gegeven. Deze relatie tussen Lola en Paul is een belangrijk onderdeel van deze film; we leren later dat het Paul was die Lola verkrachtte en niet Robbie, die ten onrechte van die verkrachting beschuldigd en dus veroordeeld werd. Later trouwt Lola met Paul; dit zorgt ervoor dat Paul niet beschuldigd kan worden van verkrachting; Robbie kan dus niet worden vrijgelaten.

De weergave van spanning tussen Lola en Paul is anders dan die tussen Robbie en Cecilia. Dit wordt stilistisch duidelijk gemaakt. De spanning tussen Robbie en Cecilia is die van een geheime liefde omdat ze weten dat ze niet samen kunnen zijn en hetzelfde leven blijven leiden als ze nu doen. Hierbij is in deze scene vooral hun geheim het middelpunt voor de spanning. De spanning tussen Lola en Paul is gebaseerd op haar vrees dat hij iets zal doen. Deze spanning is minder duidelijk voor de personages maar speelt uiteindelijk een belangrijker rol in het verhaal.

Geluid
In dit fragment is er sprake van direct sound, dat is geluid dat tijdens het filmen door de boom microfoon is opgenomen. We horen de gesprekken en de bewegingen van de personages. De gesprekken in deze scene zijn belangrijk omdat de personages geheimen blijken te hebben die we ontdekken door hun intonatie en de stiltes die vallen. Als dit naderhand was opgenomen was er waarschijnlijk minder spanning omdat de reacties van de acteurs minder realistisch zouden klinken; dat zou de spanning die wordt opgebouwd, kunnen breken.

De regisseur heeft ervoor gekozen om geen achtergrondmuziek te gebruiken in deze scene. Dit versterkt de spanning, maar schept ook een sterk contrast met de intense scene daarvoor, waar Robbie en Cecilia aan het vrijen zijn. De kus- en hijggeluiden contrasteren met de scherpe tonen en de strakheid van de stemmen in de dinner scene.

De spanning die de kijkers voelen tussen de koppels verschuift door de dialoog. Eerst ligt de nadruk op Robbie en Cecilia en of Briony iets zal zeggen over wat ze heeft gezien. Daarna verandert de dialoog waardoor de aandacht verschuift naar Lola en Paul, tussen wie spanning wordt gecreëerd.

Dat Lola in de hele scene niet spreekt, zegt ons wat over haar relatie met Paul. Ze is bang dat hij iets zal doen als ze uit de school klapt over wat later een verkrachting blijkt te zijn. Ze is zo bang dat ze zelfs niet de waarheid vertelt als Robbie ten onrechte veroordeeld wordt. Binnen de film als geheel is haar stilte zeer bepalend voor het eindresultaat; Robbie en Cecilia zien elkaar bijna nooit meer en ze gaan allebei alleen dood. De dinner scene is de eerste waar haar zwijgen opvallend is.

Mise-En-Scene
Deze scene begint met een shot van Cecilia en Robbie. We zien dat ze naast elkaar zitten en de achtergrond is donker. Robbie draagt een pak dat eigenlijk te mooi is voor zijn klasse, hij is natuurlijk de zoon van de huishoudster. Dit geeft een indicatie dat hij niet in deze groep mensen thuishoort, waardoor een gevoel van spanning tussen hem en de rest ontstaat. In de volgende shot zien wij de broer van Cecilia in hetzelfde soort kostuum.
Op de achtergrond, in plaats van alleen maar donker, zien we nu dure vazen; dit toont aan dat de familie rijk is. De plaatsing van de objecten duidt aan dat de broer van een hogere klasse is dan Robbie, die voor een donkere muur zit. De broer is ook beter belicht dan Robbie. Dat hij waarschijnlijk niet zal worden geaccepteerd als man voor Cecilia veroorzaakt nu al spanning tussen Cecilia en hem.


Hierna zien wij dezelfde shot van Cecilia en Robbie opnieuw. Cecilia bloost om wat haar broer tegen haar zegt. Ze schaamt zich blijkbaar over wat ze eerder met Robbie heeft gedaan. Twee shots later zien wij dat Cecilia onnatuurlijk reageert, omdat ze niet wil laten weten wat ze met Robbie heeft gedaan.
Een paar shots verder zien wij Briony en Lola, als Lola de lipstick van haar lippen verwijdert. Briony draagt een witte jurk en Lola een roze. We zien een contrast tussen hun kleding en dat van de andere dames in de kamer; namelijk Cecilia en haar moeder, die donker rood en donker groen dragen. Deze lichte kleuren laten hun onschuld zien. Maar we merken natuurlijk dat de kleur van Lola's jurk wel donkerder is dan dat van Briony; ze is minder onschuldig omdat Paul haar heeft verkracht.

Wij zien hints in de mise-en-scène dat er iets niet in orde is tussen Paul en Lola. Zoals het feit dat beiden schrammen hebben van een 'gevecht' met de jongens. De spanning is vanaf dat moment duidelijk voor de kijkers, omdat tussen Paul en Lola veel significante blikken worden gewisseld. Voor kijkers die deze subtiele hints niet zagen is deze scene alleen maar vreemd. Opvallend is dat Paul in het gesprek springt en het verhaal dat Lola aan Briony vertelt heeft afmaakt en dat Lola hem voor haar laat praten. Lola is bang voor Paul en schaamt zich voor wat hij met haar heeft gedaan en durft daarom niets te zeggen, wordt ons later duidelijk.

Ook als Briony's broer aan haar vraagt of ze heeft gezondigd die dag, kijkt ze meteen naar Robbie. Dit veroorzaakt natuurlijk stress omdat Robbie weet waar ze het over hebben, maar de rest van de mensen aan tafel hebben dat niet zo door.

De scene speelt zich af aan een eettafel. Dit is belangrijk omdat het de enige keer is dat wij alle personages in de film op één locatie zien. Een eettafel is representatief omdat het de locatie is waar familie na een lange dag elkaar weer zien en vertellen wat er die dag gebeurde. Voor iedereen behalve de broer en de moeder van Cecilia en Briony zal wat deze dag gebeurde grote invloed op hun verdere leven hebben; ze deden iets wat ze nooit meer terug kunnen draaien. Dit is het laatste moment van de film dat alles nog een beetje normaal is. Aan het eind van dit fragment loopt Briony weg om de jongens te vinden. Als dit fragment beëindigd is, vindt Briony een brief van de jongens die zijn weggelopen. Iedereen gaat ze zoeken waardoor Paul tijd heeft om Lola te verkrachten en Briony ziet dit en als iedereen weer terug komt zegt ze dat Robbie het heeft gedaan. Dus een natuurlijk familiesamenzijn is het diner beslist niet.

We zien ook een shot waar Cecilia haar lip afveegt met een servet en als ze naar het servet kijkt zit er bloed op. Ze is hierdoor nog meer bewust van wat ze heeft gedaan en dat ze erover moet zwijgen. Het bloed op het servet kan meerdere betekenissen hebben. Het bloed is gekoppeld aan de voorgaande scene waarin Cecilia gepassioneerd met Robbie geeft gezoend; het ging er ruig aan toe. Natuurlijk is bloed ook een teken van gevaar, zoals rood dat is bij een verkeerslicht. Het toont aan dat er een sneetje is en dat het pijn doet, zoals de relatie tussen Cecilia en Robbie een slecht einde zal zien.

Cinematografie
De cinematografie in dit fragment is zeer effectief in het overbrengen van spanning tussen de koppels. In de meeste shots zien wij of op de voorgrond of op de achtergrond een personage de onscherp gefilmd is. Hier is gebruik gemaakt van aerial perspective, waar diepte is geïmpliceerd door objecten of mensen op de achtergrond onscherp te filmen. Dit zien we als we naar Cecilia en Robbie kijken. Cecilia is wel scherp gefilmd terwijl Robbie op de achtergrond onscherp is. De cinematografie vertelt ons dat er nog steeds veel ruimte tussen de twee in zit. Deze ruimte veroorzaakt spanning omdat het een contrast is met een paar shots later waar het stel onder de tafel elkaars handen vasthouden.

Er wordt ook spanning in de relatie tussen Robbie en Cecilia getoond. Het is minder dan een minuut na het episode in de bibliotheek, waar Briony Robbie en Cecilia zag vrijen. Er is veel spanning omdat ze bang zijn dat Briony hun geheim gaat doorvertellen. Maar de spanning van nieuwe liefde is ook herkenbaar.
De spanning tussen het koppel en Briony word duidelijk getoond door hoe deze scene gefilmd is. Er zijn een paar shots waarin wij het hoofd van Briony in de voorgrond onscherp zien terwijl we naar Robbie kijken en andersom zien we hetzelfde shot maar met het hoofd van Robbie onscherp en met Briony als aandachtspunt. Dit shot laat de kijkers zien dat de aandacht van het personage op de ander is gericht en dat wat de een doet, van belang is voor de ander. Zo wordt de spanning tussen Robbie en Cecilia enerzijds en Briony anderzijds zichtbaar.

Deze stijl van cameravoering wordt in deze scene veel gebruikt om alle spanningen bloot te leggen. We zien het bijvoorbeeld als Paul uitlegt dat Lola door haar broertjes is aangevallen; we begrijpen als kijkers op dit moment dat Paul niet helemaal de waarheid vertelt.

Door de hoofden van een personage over de schouders van een andere personage zichtbaar te maken terwijl de aandacht naar een ander uitgaat, wordt de kamer als het ware kleiner. De intimiteit van de mensen om de tafel is gespannen omdat er geheimen zijn die geheim moeten blijven en dat is moeilijk als ze zo dicht op elkaar zitten.

Montage
Dit fragment maakt veel gebruik van shot/reverse shot. Om de tafel hebben de personages een discussie over wat de broertjes van Lola bij haar hebben gedaan. Omdat er wordt gepraat, gaat de camera heen en weer tussen de personages. Het montageritme heeft wat van een wedstrijd waarbij de bal van de ene speler naar de andere word gespeeld en de toeschouwers wachten op het moment dat een speler een fout maakt. We vragen ons af wie de geheimen gaat verklappen. Deze montage zorgt voor een scene vol stress.

De meeste filmmakers zouden diegenen filmen die op dat moment spreken, maar dat doet Joe Wright niet. De helft van de shots is van mensen die op dat moment juist niet praten maar die visueel reageren op wat er gezegd wordt. Dit creëert spanning omdat we de reacties van personages zien die we anders niet hadden gezien. En omdat we de spreker pas zien als hij al wat verder in zijn tekst is, levert dit onverwachte shots op.

De shots zijn allemaal ongeveer van dezelfde lengte, tussen de één en twee seconden. Deze kortheid van elk shot zorgt ervoor dat het tempo hoog is en dat verhoogt de spanning, vooral rondom Cecilia en Robbie. Als het gesprek over Lola en haar schrammen zich voortzet, worden de shots ongeveer twee keer zo lang, dus twee tot vier seconden. Het contrast tussen het begin van dit fragment met het hoge tempo en deze langzamere shots toont de kijkers dat dit belangrijk is en dat er meer achter zit dan wat de andere personages doorhebben.

Perceptie en Cognitie
Er zijn meerdere manieren om iets te zien. Perceptie is bepaald door onze kennis van de wereld, kennis van audiovisuele vormen en de motivatie van de waarnemende. Hierdoor ziet elke kijker bij Atonement wat anders. In dit fragment, bijvoorbeeld, zouden mensen die nooit rood haar hebben gezien op Lola's haar letten terwijl mensen die hier al ervaring mee hebben op haar gezicht zullen letten en daardoor een beter inzicht hebben op wat er echt gebeurd is tussen Lola en Paul. Andere mensen hebben een positievere kijk op de wereld en zijn er ook minder van bewust dat Paul Lola verkracht heeft, terwijl weer andere kijkers meer cynisch zijn en weten dat er iets mis is. Perceptie is als constructief proces actief maar ook selectief in waarneming. Verschillende mensen hebben verschillende selectieve perceptie en iemand die hun gedachte bij een onderwerp houd zal ook in de film die onderwerpen zien, een hondenliefhebber zal sneller letten op de hond dan iemand met andere interesses.

In deze film hebben de makers bepaalde dingen laten zien die wij, als wij zelf in de kamer waren, niet hadden kunnen zien. Een voorbeeld is de blik van Lola naar Paul van belang, maar omdat zij niet de spreker is, zouden de andere personages niet naar haar hebben gekeken en het niet hebben gezien. Zo is het ook met het bloed dat Cecilia op haar servet vindt en uiteindelijk de handen van Robbie en Cecilia die elkaar onder de tafel speels aanraken. De stilistische elementen in dit fragment zorgen ervoor dat wij meer spanning zien dan alle andere personages omdat wij ze van alle kanten kunnen zien.

Cognitie is de mentale activiteit die wordt gebruikt om wat wij zien te relativeren aan wat wij al weten en in dit geval, het koppelen aan de film die wordt bekeken. Bijvoorbeeld zien wij de kleur rood op het servet van Cecilia waarmee ze haar lippen afveegt. Wij weten dat deze scene zich afspeelt in een bepaald tijdperk, rondom de jaren '30 en '40 omdat de kostuums van de personages uit die tijd komen. We zien de kleding en herkennen het als kleding uit die tijd en daardoor maken wij de assumptie dat de scene zich in die tijd afspeelt. Cognitie is belangrijk in deze film omdat de filmmaker niet alle punten duidelijk uitlegt. Wij moeten als kijkers uiteindelijk onze eigen conclusies trekken over bepaalde personages zoals Briony en wat de waarheid is van het verhaal dat ze vertelt. Deze scene is binnen de film van belang omdat het juist meer informatie geeft dan wij verwachten en het geeft ons al vele hints over de waarheid die Briony niet vertelt.

Deze scene is de sleutel voor ons begrip van de verkrachting van Lola. Als deze scene niet had plaats gevonden in deze film, zouden de kijkers geen alternatieve kwaaddoener kennen dan Paul. Deze scene geeft aan ons een verdachte, alleen wordt het later pas duidelijk wat de betekenis van deze scene werkelijk was. Wij moesten zien dat voor de verkrachting in de tuin plaatsvond, er een eerdere 'aanval' was geweest. Elke scene en shot heeft in deze film een betekenis voor het geheel. Dit wetend, zien we dat wat wordt gezien als twee jongere broertjes die hun zus pesten door haar schrammen te geven een diepere bedoeling heeft. De herkenning van het belang van deze scene valt onder cognitie. Uiteindelijk is het net als wiskunde, één (Lola heeft schrammen en is bang van Paul) plus één (Lola wordt verkracht) is twee (Paul heeft Lola verkracht). En zo word het ook in onze hersenen berekend.

Conclusie
We zien duidelijk hoe de spanning is gecreëerd in deze scene door geluid, montage, cinematografie en natuurlijk mise-en-scene. Het gebruik hiervan is meestal om de kijkers aandacht op bepaalde objecten of gedragspatronen te vestigen, om deze te interpreteren en dan te begrijpen in de context van zowel het fragment als de film als een geheel. Film technieken worden gebruikt om de kijkers te sturen en hun perceptie te versterken vooral in verband met de relatie tussen Lola en Paul. De relatie tussen Robbie en Cecilia veroorzaakt spanning aan tafel dat van nature minder kwaadaardig is dan Paul en zijn bedoelingen.

Natuurlijk zijn de gebruikte technieken niet altijd even duidelijk waardoor mensen die in het verhaal zijn meegesleept deze scene pas later doorhebben en Robbie niet volledig vertrouwen. Dit heeft zeker veel effect op de perceptie van de kijker. Hij zou meer empathie hebben voor Briony en minder met Cecilia en Robbie.

Mijn vraag, hoe worden stilistische elementen gebruikt in dit fragment om de spanning tussen zowel Robbie en Cecilia als Paul en Lola te creëren is beantwoord door een analyse te maken van de stilistische elementen die in deze scene voorkomen en ze aan de emotionele spanning te koppelen die wij in deze scene zien. Hierbij kwam mijn stelling dat de spanning bij Paul en Lola zeer anders was dan bij Robbie en Cecilia. Dit is uitgelegd en mijn interpretatie houdt in dat de spanning van een verschillende aard is bij de twee koppels en dit is duidelijk te zien in hun gedrag naar elkaar en naar de mensen aan tafel.



Referentielijst
Bevan, T., Fellner, E., Webster, P. (producenten) & Wright, J. (regisseur). (2007). Atonement [film]. United Kingdom: Universal Studios